ТАЙНЫ АМЕРИКИ

факты о настоящей Империи Зла

ИСТОРИЯ США В ЧЕТЫРЕХ ТОМАХ. ТОМ ТРЕТИЙ 1918-1945

Глава восемнадцатая. ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО


1. ЛИТЕРАТУРА

Период между двумя мировыми войнами занимает совершенно особое, примечательное место в истории американской литературы. Это время отмечено значительными достижениями во всех художественных жанрах: в поэзии, драме, новеллистике, в области художественно-документальной литературы. Исключительным богатством форм отличается роман как в его психологической, так и в социальной жанровой разновидности.

Никогда, ни до ни после, американская литература не была представлена столь счастливой россыпью талантов, находившихся именно в эти годы в поре высшего творческого расцвета 1.

Литературу 20-х годов характеризуют щедрое разнообразие художественно-эстетических школ, стремление писателей к поискам новых форм, к эксперименту, а лучшие произведения — сила критического пафоса, направленного на обнажение внутренней пустоты, духовного убожества буржуазно-собственнического существования, культа прагматической «выгоды» и бездушного техницизма. В 30-е годы, в «красное десятилетие», заметно было смещение акцентов в сторону политизации и социологизации литературы. Возрастает общественная активность писателей. Как определенный этап выделяется начало 40-х годов, период второй мировой войны, когда в литературе главенствуют военная и антифашистская темы.

Великая Октябрьская социалистическая революция, строительство социализма в СССР, подъем рабочего движения в первые годы после войны 1914—1918 гг. стали важными факторами, воздействовавшими на литературный процесс в США, особенно в начале 20-х годов. Теодор Драйзер говорил: «Вступление России на путь социализма озарило существующее в Америке социальное неравенство таким ослепительным светом, что наряду с книгами, имеющими единственной целью развлечь читателя и старательно обходящими социальные проблемы, неизбежно должны были появиться другие, показывающие необходимость изменения общественного строя» 2.

Замечательной страницей истории литературы США стала литературная и общественно-политическая деятельность Джона Рида, Альберта Риса Вильямса, близкой к ним группы литераторов, журналистов и публицистов, очевидцев победы социалистической революции в России, друзей молодой Советской республики3.

Приезд в Россию летом 1917 г., в канун Октября, знаменовал начало нового, самого блистательного этапа в жизни Джона Рида4, ставшего основоположником социалистического реализма в литературе США, художником нового типа, органически соединившим художественное творчество с революционной деятельностью. Рид был свидетелем победы социалистической революции в Петрограде, видел В. И. Ленина на трибуне II Всероссийского съезда Советов, работал в Бюро революционной пропаганды при Наркоминделе, приняв всем сердцем правду большевиков.

Вернувшись в США в мае 1918 г., Рид совершает лекционное турне по стране, пишет серию статей в левой прессе, рассказывая правду о Ленине, большевиках и Советах, опровергая мифы антисоветизма. Его публицистика 1918—1919 гг.— своеобразный пролог к прославленной книге «Десять дней, которые потрясли мир», вышедшей в свет 19 марта 1919 г.

Она получила высокую оценку В. И. Ленина, увидевшего в ней «правдивое и необыкновенно живо написанное изложение событий, столь важных для понимания того, что такое пролетарская революция, что такое диктатура пролетариата» 5. В этом произведении проявилось высокое искусство и новаторство Рида, его темперамент, страсть, ясная идейная позиция. Сама История с большой буквы, творимая революционными народными массами, руководимыми партией Ленина, стала героем его книги. Рид стремился, чтобы американский читатель не только увидел происходившее, но и поверил в него, опираясь на документы, наконец, понял его смысл. Это определило наличие в «Десяти днях» трех планов: изобразительного, публицистического и документального. Самый принцип «интеграции» документа в художественный текст, а также прямых публицистических отступлений, впервые широко использованный Дж. Ридом, получил широкое развитие в литературе США (у Дос Пассоса, Стейнбека,' Льюиса).

В «Десяти днях», произведении, представляющем оригинальный художественный сплав, сказался талант Рида очеркиста, документалиста, драматурга и поэта, автора уитменовской по духу поэмы «Америка 1918». Художник-новатор, Рид сумел показать народную революцию во всей ее подлинности, запечатлеть картины массовых движений, нелегкий, порой мучительный процесс рождения нового сознания у вчера еще забитых, неграмотных людей.

Летом 1919 г. Рид принимает участие в создании Коммунистической рабочей партии США, осенью тайно приезжает в Москву, начинает работать в Коминтерне, неоднократно встречается с В. И. Лениным. Его жизнь и творчество стали действенным примером для революционных писателей США, особенно в пору «красных тридцатых», когда в США были созданы «Клубы Джона Рида».

В первые послевоенные годы тема Октябрьской революции заняла существенное место в американской литературе, прежде всего в художественно-документальной. В книге «Ленин. Человек и его дело» (1919) Альберт Рис Вильямc (1883—1962) 6, соратник Дж. Рида, нарисовал многогранный образ вождя Октября, «величайшего реалиста». Затем он пишет книгу о народе, разбуженном к борьбе и новой жизни,— «Сквозь русскую революцию» (1921). Советская тема стала определяющей в творческих исканиях Вильямса, испытанного друга Страны Советов (книги «Русская земля», 1928; «Советы», 1937; «Русские. Страна, народ, за что они сражаются», 1943). В последние годы жизни он вновь вернулся к незабываемым для себя событиям 1917—1918 гг. (книга «Путешествие в революцию», 1969).

Симпатией к большевикам была проникнута и книга жены Джона Рида, прогрессивной журналистки Луизы Брайант (1890—1936) «Шесть красных месяцев в России» (1918). Итогом ее второй поездки в Россию (1920—1921) стала книга «Зеркала Москвы» (1923), серия портретов видных партийных и государственных деятелей (А. В. Луначарского, М. И. Калинина, Ф. Э. Дзержинского и др.); сюда же был включен основанный на личных впечатлениях очерк о В. И. Ленине. События в революционном Петрограде в 1917—1918 гг. нашли отражение и в книге Бесси Битти (1886—1947) «Красное сердце России» (1919).

Другом Страны Советов проявил себя прогрессивный публицист Пакстон Гиббен (1880—1927), автор книги «Реконструкция в России» (1925), которого в США даже привлекали к суду за «проболыпевистские симпатии». Октябрь, Ленин оказали решающее влияние на судьбы целой группы левых рабочих лидеров, оставивших интересные образцы мемуаристики («Книга Билла Хейвуда» У. Хейвуда (1927); «Страницы из жизни рабочего» У. 3. Фостера (1939); «Нас много» Э. Р. Блур (1940) и др.).

Пролетарское течение в американской литературе этого десятилетия представлял Майкл Голд (1894—1967), один из ветеранов коммунистического движения в США, всю жизнь при самых нелегких обстоятельствах хранивший верность его идеалам. Метод Голда-художника отличался известной прямолинейностью, открытой тенденциозностью, его симпатии были отданы тем, кто не смирялся с униженной долей, не оставил борьбы (рассказы «Проклятый агитатор», «Свободны!»). Голд-поэт продолжал традиции Уитмена, использовал белый стих, широкую ораторскую интонацию (сборник «120 миллионов», 1927).

Голд явился одним из предшественников и глашатаев новой литературной эпохи «красных тридцатых». Его известный автобиографический» роман «Еврейская беднота» (1930), в центре которого — изображениедуховного роста юного героя, имел широкий резонанс и стал однимиз первенцев пролетарской литературы послекризисного десятилетия.

В 30-е годы Голд много сил отдавал партийной, организаторской работе в сфере культуры, вел колонку «Изменим мир» в газете «Дейли уоркер», активно поддерживал революционные тенденции в американской литературе.

Наиболее значительные и интересные явления в литературе 20-х годов связаны с творчеством мастеров критического реализма 7. В это десятилетие характерно не только усиление обличительного пафоса, но и настойчивые поиски позитивных ценностей. Представители этого направления, будучи весьма различны по своим идейно-эстетическим убеждениям, испытывали настоятельную потребность в объединении, в совместных усилиях. Своеобразным центром радикально настроенных литераторов стал журнал «Севен артс» (1916—1917). Журнал стоял на антипмпериалиcтических позициях, в нем сотрудничали Т. Драйзер, У. Фрэнк, Ю. О'Нил, Ф. Делл, К. Сэндберг, критик Ван Вик Брукс и др. В 1922 г.

увидел свет отмеченный социально-критическим пафосом коллективный сборник статей «Цивилизация в Соединенных Штатах» (под редакцией публициста либеральной ориентации Гарольда Стирнса). Его авторы рисовали удручающее положение дел в разных сферах духовной жизни США, будь то искусство, образование, наука, журналистика, философия и пр., пропитанных духом вульгарного бизнеса.

Неприятие «долларовой цивилизации», самой атмосферы, враждебной творческому труду, стимулировало «исход» значительной группы американских литераторов, покинувших родину и ставших «экспатриантами» в Париже (Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Дж. Дос Пассос, Г. Миллер, М. Каули, Э. Э. Каммингс, У. Лоуенфелс и др.).

Важной особенностью литературного процесса в первые послевоенные годы стал своеобразный «документальный взрыв», предвестник бурного развития публицистики в 30-е годы. В жанре очерка, эссе, социологического исследования успешно работают Т. Драйзер, Э. Синклер, Г. Менкен, У. Фрэнк и др. Это позволяло им оперативно, непосредственно выступать с остро критическими оценками «долларовой цивилизации».

В 20-е годы рядом с писателями старшего поколения, заявившими о себе на заре столетия (Драйзер, Синклер, Сэндберг, Андерсон п др.), выступили и более молодые художники слова, расцвет творчества которых падает на послевоенное десятилетие (С. Льюис, Э. Хемингуэй» У. Фолкнер, Т. Уайлдер, Дж. Дос Пассос и др.). Социально-критический пафос в творчестве некоторых из них, например Сэндберга, Синклера, Льюиса, Андерсона, О'Нила, во многом определялся той «социалистической закалкой», которую они получили в молодые годы.

Наряду с представителями «социологической» разновидности реализма, такими, как Т. Драйзер, Э. Синклер, С. Льюис, стремившимися дать широкую, социально насыщенную панораму американской действительности, в это десятилетие выдающихся успехов достигли художники слова, которых можно отнести к психологической школе (Фолкнер, Фицджеральд, Андерсон, Фрэнк и др.). В их книгах открылись неведомые прежде глубины внутренней жизни человека.

Плодотворным тяготением к новаторству и эксперименту, богатством художественных форм отмечено творчество таких художников слова, как Андерсон, Хемингуэй, Фолкнер, Фицджеральд, Дос Пассос, которые дали образцы новой прозы, новой стилистики. Таковы тонкая передача психологической атмосферы у Андерсона, подтексты в диалогах Хемингуэя, использование приемов кинематографа у Дос Пассоса, внутренний монолог и особенно поток сознания у Фолкнера и Фрэнка, языкотворчество Каммингса и др.

Несомненным творческим ростом отмечен путь Эптона Синклера в первое послевоенное десятилетие8. Всегда живо откликавшийся на актуальные проблемы современности, он создает ряд публицистико-социологических памфлетов, составивших серию «Мертвая рука». В них он поистине ведет атаку против социальных зол на широком плацдарме: обличает зависимость церкви от финансовых интересов, превращение священнослужителей в платных агентов монополий («Выгоды религии», 1918), подкуп «свободной прессы» («Медная марка», 1920), деградацию писателей, поставивших свой талант на службу «денежному мешку» («Искусство Маммоны», 1922), опошление искусства, переродившегося в коммерческую псевдокультуру («Деньги пишут», 1927). От его внимания не укрывается и положение в школах и колледжах, где также осуществляет свой диктат крупный капитал («Гусята», 1922; «Гусиный шаг», 1923).

В романах 20-х годов Синклер продолжил свою главную тему, обнажая природу капиталистической эксплуатации. Каждое из этих произведений становится своего рода «путешествием» в какую-то сферу американской жизни, воспроизводимую с завидным богатством социальноэкономических деталей. Здесь полиция и ее тайная агентура в рабочем движении («100%», 1921), индустрия «черного золота» («Нефть», 1923), механизм антидемократического классового судопроизводства, жертвами которого становятся Сакко и Ванцетти («Бостон», 1927).

Путь Эптона Синклера, однако, отличался неровностью. В начале 30-х годов он переживает очевидный творческий спад. Его романы «Маунтен-Сити» (1930) и «Римские каникулы» (1931) явно уступают прежним произведениям. Они бледны, маловыразительны. Обнаруживают иллюзорность и реформистские идеи Эптона Синклера, обнародовавшего свой известный план ЭПИК («Покончим с нищетой в Калифорнии», 1934) (см. гл. 10 в этом томе). Развернувшееся в середине 30-х годов антифашистское движение в США пробуждает писателя. Синклер откликается на гражданскую войну в Испании повестью «Они не пройдут» (1936), пронизанной призывом к единству всех сил, противостоящих «коричневой» угрозе.

Значительным явлением литературы военных лет стали первые тома обширного 10-томного цикла романов о Ланни Бэдде (1940—1953), над которыми Синклер начал работать как раз в канун второй мировой войны («Крушение мира», 1940; «Меж двух миров», 1941; «Зубы дракона», 1942; «Жатва дракона», «Широкие врата», 1943; и др.). Под пером романиста оживали важнейшие вехи политической, дипломатической истории после первой мировой войны; в серии наряду с вымышленными героями — и это придавало повествованию особый интерес — действовали живые герои современности. К сожалению, атмосфера и настроения «холодной войны» с ее антисоветизмом дали себя знать в заключительной части этой серии («Возвращение Ланни Бэдда», 1953).

Послевоенное десятилетие — важнейший этап творческого пути Теодора Драйзера9. В это время происходит постепенная, нелегкая перестройка его миросозерцания: он отходит от спенсерианских и фаталистических воззрений, растет его убеждение в антигуманной природе американского капитализма (сборник публицистики «Бей, барабан», 1919). Углубление социальных взглядов писателя сказалось в томе рассказов «Двенадцать» (1919), в автобиографической книге «Газетные дни» (1922) и очерковом цикле «Краски большого города» (1923). Художественным обобщением огромной силы явилась «Американская трагедия» (1925), одно из ключевых произведений не только 20-х годов, но и всей литературной истории США. Судьба Клайда Грифитса предстала под пером Драйзера исполненной огромной обобщающей силы, свидетельством краха «американской мечты». В этом произведении Драйзер-художник проявил себя в полной мере: были изжиты сугубо натуралистическая мотивировка характеров, равно как и ошибочные философские комментарии, отличавшие его ранние романы.

Логика развития писателя предопределила то, что Драйзер обратил свои взоры к иной общественной системе. Итогом его поездки в СССР стала книга «Драйзер смотрит на Россию» (1928), написанная с симпатией к Советской стране. В его творчество входит новый герой, коммунистка Эрнита из одноименной новеллы (1929).

Тридцатые годы стали значительной вехой в идейно-художественной эволюции Драйзера. В это десятилетие он много работал как публицист.

От «Американской трагедии», романа о горестном уделе индивида, гибнущего в капиталистических джунглях, он пришел к «Трагической Америке» (1931), документальному свидетельству о трудовом народе в годы кризиса, оказавшемся под пятой монополий. И здесь Драйзер сыграл «пионерскую» роль, проложив путь серии документально-публицистических книг (Андерсона, Фрэнка, Колдуэлла и др.), появившихся на заре «красного десятилетия». Обличение международной реакции, призыв к поддержке СССР определили пафос его публицистической книги «Америку стоит спасать» (1941).

В годы второй мировой войны Драйзер активно выступает в пользу открытия второго фронта, выражает неизменные симпатии к героической борьбе Советского Союза. В последних, уже посмертно изданных романах — «Стоик» (1947, остался незавершенным) и «Оплот» (1946)— Драйзер подводит своеобразные итоги своим художественным и философским исканиям. В «Оплоте», давая своеобразную хронику трех поколений квакерской семьи Барнсов, деградацию ее морально-нравственных устоев, писатель показывает, как всепоглощающая жажда денег, господствующая философия частнособственнического стяжательства становятся источником зла. В «Стоике», заключительном томе «Трилогии желания», выносится окончательный приговор Каупервуду и каупервудовской философии. Развитие Драйзера, особенно исторический опыт, обретенный писателем в послеоктябрьский период, привели его в конце жизни к решению вступить в Коммунистическую партию, о чем свидетельствует его знаменитое письмо У. 3. Фостеру (июль 1945 г.), названное им «Логика моей жизни».

Своеобразным учителем для мастеров психологического реализма, например для Фолкнера, был наряду с Генри Джеймсом также Шервуд Андерсон (1876—1941). Он дебютировал романом «Сын Уинди Макферсона» (1916), рисовавшим историю возвышения героя, его обогащения, а также разочарования в бизнесе. В другом романе — «Марширующие люди» (1917) — Андерсон обратился к теме рабочего движения, поставив в центр несколько романтизированную, не лишенную схематизма и плакатности фигуру Мак Грегора, вожака пролетариев.

В полной мере Андерсон-художник нашел себя как мастер малой формы, новеллы, построенной на тонких психологических нюансах.

Славу Андерсону принес его новеллистический сборник «Уайнсбург, Огайо» (1919), который знаменовал его становление как оригинального художника слова. Этот сборник и последовавшие за ним два других — «Торжество яйца» (1921) и «Кони и люди» (1923) — очертили, в сущности, главенствующую андерсоновскую тему: человеческое одиночество.

неприкаянность, ущербность в мире бездушного делячества и бизнеса.

Его новеллы, а также романы 20-х годов — «Бедный белый» (1920), «Темный смех» (1924) — с их новеллистической структурой отразили увлечение Андерсона психоанализом, вообще весьма популярным в СШA в 20-е годы.

В начале 30-х годов Андерсон заметно левеет, выступает в защиту бастующих горняков (знаменитая статья «Побольше бы нам „преступного синдикализма"», 1932). Растущий интерес писателя к жизни трудящихся, к «другой Америке» нашел отражение в романе «По ту сторону желания» (1932), исторической основой которого стала знаменитая забастовка в Гастонии в 1929 г. Не был глух Андерсон и к социальным процессам, происходящим в стране в пору депрессии: это сказалось в ючерково-публицистической книге «Озадаченная Америка» (1935).

Одним из значительных явлений американской реалистической литературы 20-х годов стало творчество Синклера Льюиса (1885—1951).

Именно на это десятилетие падает наиболее плодотворная полоса в его творчестве10. Роман «Главная улица» (1920), один из провозвестников новой литературной эпохи, сделавший его автора знаменитостью, не только запечатлел духовное убожество провинциального захолустья, но и показал провинциализм всей американской жизни. За ним последовали знаменитые романы Льюиса, образующие широкую и емкую панораму Америки «среднего класса», воссоздающие целый мир узколобого, консервативного мещанства. В центре романа «Бэббит» (1922) герой, имя которого сделалось нарицательным, инфантильный, стандартизированный бизнесмен. Фигура эта явилась выдающимся художественным открытием Люьиса. В «Эрроусмите» (1925) главным героем был уже «антибэббитовский» характер — медик, ученый, человек творческий и честный, задыхающийся в среде карьеристов и дельцов от науки. В романе «Элмер Гентри» (1927) представлен во весь рост «торговец словом божьим», бесстыдный лицемер в рясе священнослужителя.

«Анатом американской культуры», как назвал его известный литературный критик Г. Менкен, Льюис в своих лучших сатирических и социально-критических романах 20-х годов выставлял на всеобщее обозрение пороки и язвы «долларовой цивилизации». Он одним из первых художественно запечатлел то, что позднее философы определили понятиями «массовая культура», «массовое общество», «отчуждение личности».

Путь Льюиса был сложным, противоречивым. Уже в конце 20-х годов в его творчестве обозначился известный спад, о чем свидетельствовал роман «Додсворт» (1929). В 30—40-е годы подъемы и спады обозначились с еще большей резкостью. В известном смысле Льюис пошел вперед, его сатира приобрела политическую направленность. В центре романа «Энн Виккерс» (1933) — женщина, сильная, волевая, вдохновленная идеалами гуманности и справедливости. Однако уже в романе «Произведение искусства» (1934 ), явно неудачном, Льюис выступил с апологией честного, добропорядочного бизнесхмена, противопоставляемого «богеме». Затем писатель вновь переживает творческий взлет. Необычайно чуткий к пульсу общественной жизни, Льюис в антифашистском сатирико-утопическом романе-предупреждении «У нас это невозможно» (1935), появившемся в преддверии президентских выборов 1936 г. и ставшем подлинной общественной сенсацией, выступил как пионер антифашистской темы, привлек внимание к опасности «коричневой» угрозы в ее американской разновидности. В романе «Гидеон Плениш» (1943) с присущим ему сатирическим блеском и остроумием он высмеял буржуазного карьериста, паразитирующего на ниве педагогики и «филантропии». Большой резонанс имел и его широко известный антирасистский роман «Кингсблад — потомок королей» (1947).

Романы С. Льюиса рассматривают иногда как своего рода беллетристическую параллель к книгам Генри Менкена (1880-1956), критика и публициста, одного из кумиров либеральной интеллигенции 20-х годов. В сборниках статей «Книга предисловий» (1917), «Предрассудки» (6 серий, 1919-1927) Менкен издевался над ограниченностью американского мещанина, «буба» (от boob — глупец), «каталогизировал» в виде документальных пассажей образчики невежества и пошлости провинциальной журналистики («Американа», 1926). В середине 20-х годов приходит известность и к Ринголду Уилмеру Ларднеру (1885—1933), талантливому новеллисту, сатирику, умевшему показать «столпов» и «кумиров» «американского».

образа жизни» с их воинствующей пошлостью, грубостью, мещанским эгоизмом (рассказы «Чемпион», «Гнездышко любви» и др.).

В 20-е годы выдвинулась группа писателей, которых называют художниками «потерянного поколения»: Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос, Ф. С. Фицджеральд, У. Фолкнер. В раннем творчестве этих очень разных мастеров слова, пути которых в дальнейшем разошлись, имелись существенные общие точки соприкосновения. Пройдя сквозь горький опыт первой мировой войны, осудив ее как бессмысленную бойню, они выразили чувство глубочайшего разочарования в буржуазном обществеи его идеалах.

Участник первой мировой войны Эрнест Миллер Хемингуэй (1899— 1961), подобно многим его собратьям по перу, начал как репортер, журналист в Канаде (1920-1921), затем в Европе (1922-1923). Очерки, публицистика составляют вообще важный пласт его творчества. Обосновавшись в Париже, в художественной среде «экспатриантов» (эта пора его жизни была позднее воссоздана в книге воспоминаний «Праздник, который всегда с тобой», 1964), Хемингуэй полностью отдается литературному творчеству, дебютировав книгой рассказов «В наше время» (1925). В 20-е годы формируется неповторимый хемингуэевский стиль, лаконичный, простой и прозрачный, отличающийся двуплановостью когда объективное, наглядное изображение событий слито с подтекстом, образующим весьма емкую подводную часть его знаменитого «айсберга».

Этими особенностями уже отмечены сборник рассказов «Мужчины без женщин» (1927) и первый роман «И восходит солнце» («Фиеста», 1926).

Подлинным триумфом Хемингуэя-художника стал антивоенный роман «Прощай, оружие» (1929), произведение редкой гармоничности и цельности, вызвавшее всемирный резонанс.

Место рядом с Хемингуэем в 20-е годы по праву занимает Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896—1940), художник, продолживший традиции романтизма, создавший своеобразную повествовательную манеру, соединившую в себе лиризм, поэтичность, пластичность и тонкий психологизм.

В ранних произведениях он не только запечатлел безумную жажду наслаждений, овладевшую «золотой молодежью» в пору послевоенного бума, «века джаза», но и силой своего острокритического, «второго зрения» увидел пустоту, ущербность «сладкой жизни». Эти мотивы присутствуют в ранней повести «Первое мая» (1920), в романах «По ту сторону рая» (1920) и «Прекрасные и проклятые» (1922). Одним из самых впечатляющих художественных свидетельств эпохи явился знаменитый и лучший роман Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925), классический образец американской прозы, своеобразный вариант «американской трагедии». Его главный герой — Джей Гэтсби — не только делец, нувориш, но и романтик, охваченный сильным чувством к холодной красавице Дейзи Бьюкенен, олицетворяющей бездушие мира богачей.

Кризисное десятилетие было нелегким для Фицджеральда, продуктивность которого снизилась, однако писатель не остался глух к пульсу общественной жизни11. К началу 30-х годов относится его интерес к марксизму. Роман «Ночь нежна» (1934), отмеченный поэтичностью и психологизмом, говорит о возросшем критицизме Фицджеральда к «очень богатым людям». Во второй половине 30-х годов Фицджеральд, переживающий творческий кризис, был занят поденной работой в Голливуде, что отразилось в оставшемся незавершенным романе «Последний магнат» (посмертно издан в 1945 г.).

Расцвет поэзии США, начавшийся как раз в канун первой мировой войны и обычно называемый «поэтическим Ренессансом» (1912—1925), продолжался и в начале первого послевоенного десятилетия. К. Сэндберг12 выпускает ряд новых поэтических сборников: «Дым и сталь» (1920), «Доброе утро, Америка» (1928), «Народ, да» (1936); последний одушевлен верой поэта в светлое будущее страны, в неодолимую мощь народа. Много сил отдает он созданию шеститомной биографии Линкольна (1926—1939), который предстает как государственный деятель ярко выраженного демократического склада, приверженный прогрессивным идеалам. Демократизм, органически присущий и самому Сэндбергу, сказывается в его активной работе по собиранию американского фольклора, в особенности народных песен. В годы второй мировой войны он занимал четкую антифашистскую позицию.

Как и Сэндберг, традицию реализма в поэзии развивал в послевоенные годы Роберт Фрост 13, художникгуманист. Его поэтические сборники «Hью-Гэмпшир» (1923), «Ручей, текущий к западу» (1928), «Дальний хребет» (1936), «Дерево-свидетель» (1942) и др.—подтверждение широкого светлого взгляда на мир, любви к природе, вере в человека. Мастер пейзажной лирики и философской медитации, Фрост в отличие от Сэндберга, мастера свободного стиха, более традиционен, использует белый, реже рифмованный стих. В 1962 г. 88-летний поэт посетил СССР, где был тепло принят советскими писателями 14.

20—30-е годы — время активной работы Уильяма Карлоса Уильямса (1883—1963), который стремился передать самый ритм, дух, глубинный смысл своего времени, воспроизводя его в образах, осязаемых и пластичных (сборники «Кора в аду», 1920, «Кислый виноград», 1921, и др.). Поэма «Патерсон» (1946— 1958) была задумана им как современные «Листья травы».

«Поэтический Ренессанс» дал импульс развитию (не без влияния европейских, особенно французских, образцов) различных авангардистских, модернистских течений и школ. Среди авангардистов в 20-е годы выделялся Эдуард Эстлин Каммингс (1894—1962), автор антивоенного романа «Громадная комната» (1922), ряда поэтических сборникoв («Тюльпаны и труба», 1926; «Будет пять», 1927; и др.), в которых oн увлекался экспериментальным языкотворчеством. Одним из влиятельныx теоретиков авангардистских новаций в области стилистики была Гертрyда Стайн (1874—1946), культивировавшая самодовлеющее слово и фрaзу, нередко оторванные от реальной жизни. Некоторые ее приемы иcпользовал молодой Хемингуэй.

Признанным лидером американского модернизма был поэт Эзpa Лумис Паунд (1885—1972), у которого ироническое отношение к мещанским ценностям соединялось с аристократическим снобизмом и презрeнием к народу, толпе. Паунд стремился «реанимировать», оживить омертвелые, как он считал, стиховые формы, создать «новую поэзию», элитарную, рассчитанную на «посвященных», но при этом многие его поиckи обретали формалистический характер. Антигуманизм и антидемократизм привели Паунда на реакционные позиции: в 30-е годы он уезжал в Итaлию, увлеченный социальной демагогией Муссолини, в годы вторoй мировой войны обращался к войскам союзников по радио с профашистскими воззваниями.

Видную роль играл в эти годы влиятельный англо-американский критик, «мэтр» поэтического модернизма XX столетия Томас Стернз Элиот (1888—1965), лауреат Нобелевской премии (1948). Художник большого таланта, Элиот оказал сильнейшее воздействие на развитие англо-американской поэзии. Оригинально передал он трагический удел индивида, затерянного в хаосе жестокого, безжалостного мира, но при этом пессимистически оценивал будущее, осуждал революционные перемены. Широкую известность приобрела его символико-аллегорическая поэма «Бесплодная земля» (1922): уловив кризисные явления буржуазного мира, Элиот распространил свою пессимистическую концепцию на всю современную цивилизацию. В русле модернизма развивалось и творчество талантливого поэта Харта Крейна (1899—1932), автора поэмы «Мост» (1930), исполненной смутных видений и аллегорий, посвященной Бруклинскому мосту как символу американской цивилизации.

Кризис 1929—1933 гг., потрясший до основания здание капитализма, оставил неизгладимый след во всех сферах американской жизни, в том числе и в сфере культуры, искусства, литературы. 30-е годы называют «голодными», «злыми», «грозовыми», но выразительнее всего — «красные тридцатые». В это время впервые в национальной истории миллионы американцев, в том числе и мастера культуры, обратились к научному социализму: так, 20-е годы прошли под знаком увлечения фрейдистским психоанализмом, а 30-е отмечены решительным поворотом в сторону марксистской философии.

Само отношение к наследию «красных тридцатых» стало своеобразным барометром, указывающим на общественно-политический климат в стране в разные исторические периоды. После многих лет откровенного поношения и тенденциозного подхода в 60—70-е годы проявилось новое отношение к литературе «грозового десятилетия», в частности более объективная ее оценка. В последние годы заметен интерес к выявлению художественного вклада, сделанного в это десятилетие.

Кризис и последовавшая за ним депрессия обострили, сделали рельефным процесс поляризации сил в литературе. В то самое время, когда многие писатели повернули влево, происходило оживление различных буржуазно-охранительных течений. Своеобразным противовесом марксистской и социологической критике стало выдвижение группы литературоведов и философов эстетско-формалистического толка во главе с И.. Бэббитом, Н. Форстером и П. Э. Мором, которые обнародовали свой манифест «Новый гуманизм» (1930). В нем под флагом защиты «эстетических ценностей» от «натуралистической грубости» велась откровенная атака на литературу критико-реалистической направленности и жизненной правды 15.

Еще в 20-е годы консервативно настроенные писатели-южане создали группу «Фыоджитивс» («Беглецы»); в нее входили Аллен Тейт, Джон Кроу Рэнсом, Клинт Брукс и другие, которые в программном манифесте «Моя позиция» (1930) резко осуждали «северный индустриализм» как источник всех социальных зол. Многие из них образовали формалистическую критико-эстетическую школу, так называемую «Новую критику», задававшую тон в университетах в 40—50-е годы.

В произведениях писателей-модернистов порой содержалась критика буржуазно-мещанского мира, но в то же время фетишизировалось темное, биологическое начало в человеке. Примером этого было творчество Генри Миллера (1891—1980), выразившего анархо-индивидуалистический протест против бездуховности, прагматизма и серости американской действительности. Однако его бунт вылился лишь в осмеяние моральнонравственных норм мещанской среды, проповедь эгоцентрической свободы от общественного долга (романы «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козерога» (1939)). Критик-коммунист Сидней Финкельстайн, характеризуя творчество Генри Миллера, писал: «Мрак заслоняет от Миллера горящие в мире путеводные огни прогресса, и писатель видит лишь пороки, которые осыпает бранью. Это губит в нем поэта» 16.

Однако определяющим в «красное десятилетие» стало развитие литературы радикальной, а то и революционной ориентации. Социальный опыт, накопленный писателями в 30-е годы, знаменовал, по словам М. Голда, «становление новой философии, нового взгляда на материал и саму страну» 17. Это сказалось в новой концепции человека. В литературе 30-х годов акцент делался на социально-классовой характеристикe героев, ее привлекал человек в сфере трудовой деятельности, общественеой активности, находящийся в процессе духовного, нравственного роста.

Для литературы этого десятилетия характерно также обращение к международной проблематике, интерес к социалистическому строительству в СССР (Т. Драйзер, А. Р. Вильямc, Э. Уилсон, Л. Хьюз, У. Фрэнк и др.), к антифашистской борьбе в Германии (Л. Хелман, Э. Райе), к войнe и революции в Китае (П. Бак, А. Смедли, Э. Сноу).

Меняется сама позиция писателей, все острее ощущающих прямую личную причастность к судьбам миллионов соотечественников. Пафоc коллективизма, утверждение героя, ищущего единения с другими людьми {у Стейнбека в «Гроздьях гнева», Фрэнка в «Смерти и рождении Дэвида Маркенда», Трамбо в «Джонни получил винтовку», во многих образцах пролетарского романа),— замечательная и совершенно новая чертa этой литературной эпохи. Она весьма удачно выражена в словах Гарри Моргана — героя романа Хемингуэя, ставших крылатыми: «Человек один не может ни черта» 13. Известный критик М. Каули, участник литературного движения 30-х годов, так характеризовал новый психологическии климат десятилетия: «В это время говорили не ,,я", а „мы", не ,,мое" а „наше"» 19.

Критики-коммунисты возглавили движение «Клубов Джона Рида», первый из которых был создан в Нью-Йорке осенью 1929 г. К 1934 г.

их число достигло 35, они объединяли литераторов-рабочих, рабкоров, художников, графиков, стихийно возникавшие на предприятиях художeственные и театральные коллективы. После роспуска «Клубов Джонa Рида» в 1934 г. в апреле следующего года состоялся первый учредительвый конгресс Лиги американских писателей, представивший фактичесkи весь цвет прогрессивной американской литературы. Центральное местo заняла на конгрессе дискуссия о путях развития пролетарского романa.

Второй съезд лиги (июнь 1937 г.) прошел под знаком испанских событий; на нем с большой силой прозвучали призывы к защите культуpы от «коричневой» угрозы, осуждение позиции «нейтрализма» и ухода oт борьбы.

Гражданская активность писателей, особенно в начале 30-х годов, стала важным фактором общественной жизни в стране. В 1932 г. была издана брошюра «Культура и кризис», под которой стояли подписи более 50 деятелей американской литературы, в том числе Андерсона, Дос Пассоса, Стеффенса, Колдуэлла, Фрэнка и др. Тогда же группа писателей выступила с поддержкой кандидатов Компартии на президентских выборах — У. 3. Фостера и Дж. Форда.

Писатели не ограничивались печатными заявлениями и декларациями.

В 1931 г. группа литераторов (Дос Пассос, Каули и др.) во главе с Драйзером расследовали условия жизни бастующих шахтеров в Харлане (штат Кентукки). Итогом стал коллективный сборник «Говорят горняки Харлана» (1932). Гражданственная позиция писателей США нашла своенаиболее яркое выражение в прямом участии многих из них в защите республиканской Испании в качестве корреспондентов и солдат-интербригадовцев.

Вместе с тем ряд сложных политических событий конца 30-х годов, наступление реакции, известное ослабление классовой борьбы вызвали замешательство у некоторых литераторов; иные из них оказались попутчиками прогрессивного движения (Г. Хикс, Дж. Фримен, Дж. Фаррел, Дж. Дос Пассос и др.). В то же время конец 30-х годов отмечен и иной позитивной тенденцией — взлетом литературы, имеющей критико-реалистическую направленность: появляются «Гроздья гнева» Стейнбека,.

«По ком звонит колокол» Хемингуэя, «Деревушка», первый том трилогии о Сноупсах Фолкнера, «Сын Америки» Райта и др.

Существенную роль в литературном движении 30-х годов сыграла левая, марксистская критика. Ее становление было нелегким процессом,.

связанным с преодолением детской болезни «левизны», разного рода вульгарно-социологических, сектантских наслоений (особенно на раннем этапе), борьбой с вульгаризаторами марксизма, с троцкистами типа Макса Истмена, с консервативными эстетическими течениями («новым гуманизмом», «новой критикой»). Ощутимый вклад внесли такие критики, как М. Каули, Г. Хикс, Э. Уилсон, Дж. Фримен, бывшие в 30-е годы в рядах прогрессивного движения.

Важным итогом деятельности левой критики стал выход антологии «Пролетарская литература в Соединенных Штатах» (1935). В это время началось целеустремленное изучение демократической, революционной традиции прошлого, писателей — предшественников современной пролетарской литературы — Джо Хилла, поэтов ИРМ, Дж. Лондона. Пример Дж. Рида, художника нового типа, революционера (о нем также писал М. Голд), был в эти годы исключительно актуальным. Выдающуюся роль сыграл в эти годы руководимый коммунистами журнал «Hью мэссиз» — наследник журналов «Мэссиз» (1911—1947) и «Либерейтор» (1918— 1924),— ставший с января 1934 г. еженедельником. Он сумел привлечь на свои страницы широкий круг писателей левой, демократической ориентации. В нем печатались Э. Хемингуэй, Т. Вулф, Р. Райт, Д. Паркер и др.

Тридцатые годы отмечены также бурным развитием документальной литературы, трудно найти такого писателя, который не пробовал свои силы в жанре репортажа, очерка, публицистического эссе. В этом сказа лось стремление писателей живо, отчетливо отзываться на происходившие в стране сложные, интенсивно развивающиеся социально-политические процессы. Появляются документально-публицистические книги, тяготеющие к общеамериканской масштабности: «Трагическая Америка» Драйзера, открывшая серию произведений 30-х годов, запечатлевших разные лики огромной страны, таких, как «Американские перекрестки» Уилсона (1932), «Озадаченная Америка» Андерсона (1935), «Некоторые американцы» Колдуэлла (1934), «В американских джунглях» Фрэнка (1937) и др. В это время происходят разнообразные процессы «диффузии» жанров, обновление традиционных форм повествования в результате «сплава» беллетристики и публицистико-документальных элементов (например, в трилогии Дос Пассоса «США», в «Гроздьях гнева», в романах Э. Синклера, С. Льюиса и др.).

Большим мастером «литературы факта» был Джордж Линкольн Стеффенс (1866—1936), автор знаменитой «Автобиографии» (1931), написанной, по его словам, «в свете русского опыта». Духовная «одиссея» Стеффенса предстает в мемуарах как процесс постепенного разочарования в буржуазном реформизме, освобождения от либеральных иллюзий, признания необходимости революционных преобразований. В «русских» главах «Автобиографии» впервые появляется тема народа; обретает законченность искусство политического портрета (фигуры Каррансы, Керенского, Вильсона). Этим буржуазным деятелям противопоставляет Стеффенс вождя нового типа — В. И. Ленина.

«Автобиография» Стеффенса, вызвавшая широкий общественный резонанс, занимает выдающееся место в ряду мемуаров, в которых повествуется о судьбах разных людей, пришедших к коммунизму,— рабочих лидеров, ученых, журналистов (У. Хейвуда, У. 3. Фостера, Э. Р. Блур, Э. Г. Флинн, Дж. Норта, У. Э. Б. Дюбуа, А. Дэвис и др.). В 30-е годы произошло, по выражению М. Голда, «второе открытие Америки»: жизнь рабочих, их труд, классовые устремления впервые сделались полноправным объектом художественного исследования. При этом приходилось преодолевать схематизм, прямолинейную тенденциозность. Так, в литературе начала века трудящиеся представали как «люди бездны», как жертвы вызывающие сострадание, а в 30-е годы (у Конроя, Стейнбека, Мальщ и др.) появляется фигура пролетария — человека, исполненного чувств; собственного достоинства, готового к борьбе с миром эксплуатации.

Вторгаясь в сферу производства, классового конфликта, будучи раз ведчиками новых тем, пролетарские писатели зачастую добивались опту тимых художественных результатов. «Земля изобилия» (1934) Р. Кен туэлла стала удачным опытом так называемого «коллективного романа» герой которого — рабочая масса на заводе. А. Халпер в романе «Слово литня» (1934) не только увлекательно и живо запечатлел работу типо графии, саму технологию производства, но и нарисовал колоритные обра зы хозяев и рабочих. Исторический угол зрения на современность от четливо обнаруживается в трилогии Джозефины Хербст (1897—1969 «Жалости недостаточно» (1933), «Расплата близка» (1934) и «Золота Цепь» (1939). В центре трилогии — хроника состоятельного буржуазног семейства Трекслеров, трех его поколений. Процесс распада этой семь символизирует, по мысли писательницы, кризис капиталистического мирг сужение исторических перспектив буржуазии.

Особую разновидность пролетарского романа 30-х годов составил произведения, посвященные «людям дна», беднякам, изгоям, тому социальному слою, который был характерен для периода кризиса и депрессии (Э. Дальберт «Люди дна», 1930; Г. Рот «Зовите это сном», 1935; Н. Олгрен «Некто в сапогах», 1935; и др.). Среди этих книг выделяется трилогия Джеймса Томаса Фаррела (1904—1979) о Стадсе Лонигэне (1932—1935). В этих романах, рисовавших грязь трущоб (действие в некоторых из них происходило в Чикаго) и процессы деградации личности, нередко проявлялись натуралистические черты.

Развитие пролетарского романа в пору «красных тридцатых» было связано с обретением им все большей художественной убедительности, тематическим и стилевым разнообразием. Альберт Мальц (р. 1908), дебютировавший как драматург, приобрел известность сборником новелл «Такова жизнь» (1938), за который ему была присуждена премия О. Генри.

В центре его известного романа «Глубинный источник» (1940) стойкий коммунист Принси, павший от рук американских фашистов, один из наиболее интересных образов революционеров в литературе 30-х годов.

Наряду с лучшими антивоенными произведениями Барбюса, Ремарка, Хемингуэя следует отметить и роман Дальтона Трамбо (1905—1976), прогрессивного сценариста, впоследствии одной из жертв маккартистского судилища в Голливуде, «Джонни получил винтовку» (1939). Он имел огромный успех, был удостоен премии Ассоциацией книгопродавцов как «самый оригинальный роман года» 20. В центре произведения не батальные сцены, а изображения трагической, страшной жертвы войны, калеки, превратившегося в «думающую вещь», внутренний монолог которого — страстное обличение империалистической бойни и тех, кто в ней повинен.

Роман публиковался на страницах коммунистической газеты «Дейли уоркер»; в кратком вступлении к публикации, в частности, говорилось: «С каждой страницы книги Трамбо звучит гневное проклятие империалистической войне. Это роман, подобного которому не создавала еще литература» 21.

В русле пролетарской литературы развивается в 30-е годы творчество Ричарда Райта (1908—1960), ставшего классиком американской прозы XX. в Выходец из бедной негритянской семьи, Райт дебютировал как публицист и поэт, печатавшийся в левых периодических изданиях, вступил в Компартию. Тепло был принят его сборник рассказов «Дети дяди Тома» (1938), где героями были негры, живущие в условиях «южного образа жизни», которые не смиряются со своей участью и дают отпор расистам. Выход «Сына Америки» (1940) Райта, этого «романа-бомбы», имевшего общеамериканский резонанс, стал событием не только литературного, но и общественного значения. В нем Райт проявил немалую писательскую cмелость, поставив в центр произведения образ обитателя черного гетто Биггера Томаса, который предстает одновременно и как жертва, и как порождение расистского общества, которое морально калечит людей, убивает в них чувство собственного достоинства, прививает комплекс неполноценности, психологию загнанного зверя.

В 1941 г. Райт выпускает документально-публицистическую книгу «12 миллионов черных голосов», очерк истории негритянского народа, его борьбы за лучшую долю. Большой успех выпадает на долю автобиографической повести «Черный» (1945), в центре которой мужание и духовный рост юного Ричарда, живущего в тяжких условиях южного расизма.

В начале 40-х годов в значительной мере под влиянием браудеризма Райт порывает с Компартией. В то же время он сохраняет резко критическое отношение к буржуазной Америке. Не в силах «сосуществовать» с расистским обществом, он в 1947 г. покидает США и переселяется во Францию.

В 30-е годы выступает плеяда поэтов, связанных с рабочим движением (Женевив Тэггард, Эдвин Ролф, Сол Фунарофф и др.). В целом для поэзии этого периода характерен отход от узкокамерной тематики, переход к общественно значимой, гражданской проблематике. Арчибальд Мак-Лиш (1892—1982), начинавший в 20-е годы в рядах парижских «экспатриантов», в сборнике «Публичное выступление» (1936) осваивает социальную тему, выступает с утверждением высокой общественной миссии поэта. Его знаменитое стихотворение «Слово к тем, кто говорит „товарищ"» — взволнованное утверждение коллективизма, характерный художественный документ эпохи. Один из основателей радиотеатра — Мак-Лиш привлек внимание соотечественников к фашистской опасности в радиопьесе «Падение города» (1937).

В период «красных тридцатых» социалистический реализм, у истоков которого стоял Джон Рид, становится направлением в литературе США.

Он представлен в творчестве писателей, находившихся на последовательных марксистских позициях, таких, как М. Голд, Дж. Норт, У. Лоуенфелс, Дж. Г. Лоусон и др.22 При этом следует учитывать и художественные явления переходного порядка, тяготение к новому методу ряда крупных художников-реалистов в отдельных произведениях, таких, как «Гроздья гнева» Стейнбека. В 30-е годы проходил очень важный процесс развития, обогащения критического реализма под воздействием рабочегодвижения и социалистических идей.

И действительно, высшие литературные достижения десятилетия связаны с творчеством крупных художников-реалистов, которые по-разному, но отозвались на общественно-политические проблемы, волновавшие1 миллионы американцев. Джон Говард Лоусон, драматург и критик, ставший в 30-е годы коммунистом, писал: «Идеи Ленина оказывают воздействие на искусство и жизнь 30-х годов сложным, еще не до конца изученным образом. Наверно, главная заслуга Ленина состояла в том, чтоoн вернул нам чувство истории» 23. Этим чувством, по словам Лоусона, обладали Стейнбек, Дос Пассос, Фицджеральд, Вулф, Фолкнер. В их творчестве социальный роман обрел новые идейно-художественные черты, большую широту и масштабность. Это было связано с углубившимся историзмом, концепцией человека — носителя нравственного примера, с возросшим сознанием слитности «судьбы человеческой и судьбы народной» (Том Джоуд и Ма у Стейнбека, Дэвид Маркенд у Фрэнка, Дормэс Джессэп у Льюиса, Роберт Джордан и Филип Ролингс у Хемингуэя и др.).

В начале 30-х годов в литературу вошла группа талантливых, интересных художников слова, которые в той или иной мере были связаны с рабочим, радикальным движением. «Красные тридцатые» — это лучшая творческая пора Эрскина Колдуэлла (р. 1903). В новеллистических сборниках («Американская земля», 1931; «На коленях перед встающим солнцем», 1935; и др.), в первых романах, имевших сенсационный успех («Табачная дорога», 1932; «Акр господа бога», 1933), а также в публицистико-очерковых книгах («Некоторые американцы», 1935; «Вы видели их лица», 1936) Колдуэлл заявил о себе как художник, сочетающий гротеск, юмор с натурализмом. Америка Колдуэлла, как правило, глухой американский Юг, край табачных и хлопковых плантаций, истощенной земли, ветхих хижин, край, в котором процветают насилие, жестокость, расизм, где линчуют негров, а бедняки низведены до полуживотного существования.

Лирико-эмоциональной тональностью и одновременно ярко выраженным автобиографизмом характеризуется творчество Томаса Клейтона Вулфа (1900—1938), художника «одержимого», страстного, лиричного, путь которого оборвался рано, на подъеме, в момент четко обозначившегося поворота влево, перехода на антифашистские позиции. Мировая известность пришла к нему с выходом романа «Оглянись на дом свой, ангел» (1929), произведения, выросшего из воспоминаний о детстве и юности писателя, прошедших в маленьком южном городке. Последовавшие за ним романы «О Времени и Реке» (1935), «Паутина и скала» (1939) и «Домой возврата нет» (1940) (два последних вышли посмертно) образуют автобиографический цикл, тетралогию. Это эпически объемное, вдохновенное полотно свидетельствовало о постепенном расширении социальных горизонтов романиста. Роман «Домой возврата нет» явился своеобразным художественным завещанием Вулфа, утверждающего в патетическом финале произведения веру героя в возможность победить и уничтожить социальное зло, «совершенно перестроить современное общество» 24.

Тридцатые годы — время становления и одновременно высших достижений одного из самых ярких художников этого десятилетия, Джона Эрнеста Стейнбека (1902—1968), классика американской литературы XX в. Дебютировав серией романов, не имевших особого успеха, Стейнбек к середине 30-х годов обретает свою тему, свой характерный стиль, в котором сочетались юмор с натуралистической броскостью деталей, романтическим порывом и эмоциональностью. Таковы роман «Квартал Тортилья-Флэт» (1935), повесть «О людях и мышах» (1937).

Знаменитый роман «Гроздья гнева» (1939) стал «главной книгой» Стейнбека и выдающимся художественным памятником «красного десятилетия». В центре романа, остро драматичного, новаторского по форме,— судьба трёх поколений фермерской семьи Джоудов, согнанных трестами с земли. Посреди колоритных стейнбековских характеров выделяются две фигуры — матери и Тома Джоуда. С образом Ма Джоуд связана горьковская тема материнства, громко прозвучавшая в прогрессивной литературе Запада XX в. Том Джоуд также по-своему выражает это присущее героям «красного десятилетия» тяготение, употребляя известное выражение П. Элюара, к «горизонту всех людей».

Пафос коллективизма в романе выражен самой логикой взаимоотношений героев произведения, бедняков, сплачивающихся перед лицом обрушившейся на них беды. Типичность, «всеобщность» судьбы Джоудов подчеркнута с помощью введения в роман второго, «внесюжетного» плана, серии публицистических глав, вобравших в себя прямые авторские оценки и комментарии. В них звучит осуждение Банкоз и Трестов, которые «дышат прибылью», «едят проценты с капитала», высказано глубокое сочувствие к людям, измученным голодом и холодом и которые «берут силой то, что им нужно» 25. Само стремление к эпическому размаху, к полноте жизненной картины, отличающее роман Стейнбека,— замечательная особенность прогрессивной литературы 30-х годов. Роман имел сильнейшее общественное звучание, был экранизирован, вызвал международный резонанс.

Глубокие сдвиги происходят в это десятилетие и в творчестве писателей старшего поколения, той плеяды реалистов, «людей 20-х годов»* (Фрэнк, Дос Пассос, Хемингуэй, Паркер), которые выступили в послевоенное десятилетие. Уолдо Фрэнк (1889—1967), художник широкогожанрового диапазона, романист, публицист, философ, культуролог, играл заметную роль в литературном процессе между двумя мировыми войнами.

В годы войны Фрэнк стоял на антимилитаристских позициях; одной из первых ласточек, возвестивших наступление новой литературной эпохи, стала его книга «Наша Америка» (1919), публицистико-социологическое исследование, которое сам Фрэнк охарактеризовал как «атаку против нашей капиталистической системы, рассматриваемой в аспектекультуры». В серии «лирических романов» («Рахаб», 1922; «Праздник», 1923; «Бледное лицо», 1924), написанных в экспериментальной манере, внимание концентрировалось на изображении в духе фрейдистских концепций внутренней жизни героев — людей одиноких и мятущихся. Возвратившись к публицистике в книге «Новое открытие Америки» (1929), Y. Фрэнк с еще большей резкостью выразил свои критические воззрения на американскую культуру. Фрэнк был одним из первых, кто уже в 20-е годы наряду с С. Льюисом уловил в облике Америки черты «массового общества», дух стандарта, обезлички, шаблона.

В начале 30-х годов Фрэнк заметно левеет. Это сказалось в его очерковой книге «Заря над Россией» (1932), написанной в результате поездки в СССР, и особенно в романе «Смерть и рождение Дэвида Маркенда» (1934). Философская направленность этого произведения определила наличие в нем двух планов: реально-событийного и символико-аллегорического. Герой романа Дэвид Маркенд, поначалу процветающий делец, осознает пустоту своего существования, «автомата, делающего деньги», проходит мучительную «одиссею» духовно-нравственных поисков. Глубинная тема романа — смерть буржуазного сознания и рождение нового человека через приобщение его к животворным силам пролетариата «Свидетельством высокого общественного авторитета Фрэнка явилось его избрание первым президентом Лиги американских писателей в 1935 г.

В период депрессии в прогрессивном лагере литераторов заметную роль играл Джон Дос Пассос (1896-1970), один из тех, кто в послевоенное десятилетие выражал настроения «потерянного поколения». Опыт войны, антимилитаристские настроения отразились в его раннем творчестве, в частности в романе «Три солдата» (1921). Среди наиболее примечательных явлений литературы 20-х годов стал известный экспериментальный роман Дос Пассоса «Манхэттен» (1926), в котором изображалась многообразная жизнь огромного современного города Нью-Йорка и его сердца — Манхэттена.

Рубеж 20—30-х годов был временем значительной радикализации взглядов Дос Пассоса. Важную роль в его судьбе, как и ряда других литераторов (К. Э. Портер, Д. Паркер, К. Сэндберга, Э. Синклера и др.), сыграло участие в движении за спасение Сакко и Ванцетти. Казнь двух рабочих лидеров не только обнажила бесчеловечие буржуазного лжеправосудия, но и дала Дос Пассосу ощущение «двух Америк», расколотых классовым антагонизмом. Общественно-политический опыт, накопленный Дос Пассосом, отразился в одном из наиболее значительных и интересных произведений «красного десятилетия» — трилогии «США» (в нее вошли романы «42-я параллель», 1930; «1919», 1932; «Большие деньги» 1936).

Этот значительный образец экспериментальной прозы был построен как своеобразная художественная хроника американской истории от испано-американской войны 1898 г. до кризиса 1929 г. Опираясь на опыт документальной литературы (в частности Дж. Рида), достижения кинематографического монтажа (у С. М. Эйзенштейна, Дзиги Вертова), искания в поэзии (у французского поэта Блэза Сандрара), живописи (П. Пикассо, французских кубистов), музыки (у И. Ф. Стравинского), Дос Пассос создает смелый, оригинальный художественный сплав. В трилогии прочерчиваются два главных стилистико-изобразительных плана: -беллетристический (содержащий рассказ о развертывающихся одновременно судьбах 12 главных действующих лиц трилогии) и документальнопублицистический, дающий исторический фон (он состоит из трех элементов: «киноглаза», «экрана новостей» и «портретов»).

Однако и в этом лучшем произведении писателя, исполненном социально-критического пафоса, рисующем противостояние «двух Америк», -сказались некоторые органичные недостатки творчества Дос Пассоса: фатализм, увлечение фактографией, прямолинейный детерминизм. Идейная неустойчивость и индивидуализм привели Дос Пассоса в конце 30-х годов на реакционные позиции, обусловили его полную художественную деградацию в книгах 40—60-х годов.

В рядах прогрессивного движения 30-х годов находилась Дороти Паркер (1893—1967), «самая остроумная женщина Америки», как ее иногда называли, поэтесса, критик, драматург, внесшая особо значительный вклад в литературу как оригинальный мастер сатирико-психологической новеллы. Находясь в русле той сатирической традиции, которая представлена в творчестве С. Люоиса, Р. Ларднера, Г. Менкена, Паркер сделала объектом своей злой иронии и язвительной насмешки мещанство с его духовной скудостью, алчностью, двуличием, бездушием, скрываемыми за видимой благопристойностью (сборники «Оплакивая живых», 1930; «После таких удовольствий», 1933 и др.). Паркер участвовала в кампании зa спасение Сакко и Ванцетти26, поддерживала «новый курс» Рузвельта, высказывала свои симпатии к коммунистам как защитникам всех обезподенных (за что ее позднее преследовали маккартисты), была корреспондентом в Мадриде в 1937 г. (очерк «Солдаты республики»).

Мастером сатиры выступил в эти годы Натанаэл Уэст (1903—1940), широко использовавший гротеск, карикатуру, резкое сгущение красок.

Среди лучших произведений Уэста повесть «Подруга скорбящих» (1933) — сатира на буржуазную журналистику. В романе «День саранчи» (1939) дана гротескно-ироническая картина жизни Голливуда, этой «фабрики грез».

Несколько обособленную, даже подчеркнуто аполитичную позицию занимал в эти годы Торнтон Нивен Уайлдер (1897—1975) —довольнo редкий для США тип писателя-философа и моралиста, эрудита. Тонкий интеллектуал, мастер отточенного, изящного стиля, обретший при жизни статус классика, Уайлдер в своем творчестве тяготел к постановке универсальных, общечеловеческих, вневременных нравственно-этическиx проблем. Широкую известность принес ему роман «Мост короля Людовика Святого» (1927), сюжет которого строился как философская притчa об изменчивости человеческой судьбы. Притчевое, аллегорическое началo определяло структуру и других романов Уайлдера. При этом аристократизм и эстетизм, отличавшие раннего Уайлдера, были своеобразной формой неприятия вульгарности и торгашеского духа мещанско-собственнического общества. И хотя в 30-е годы Уайлдер прямо не отозвался нa политическую злободневность, атмосфера эпохи, безусловно, на негo влияла. Создав роман «Женщина с Андроса» (1930), действие в котором происходило в античной Греции, Уайлдер от исторической архаики переходит на американскую почву в романе «К небу наш путь» (1934).

Тридцатые годы характеризуются расцветом так называемой «южной школы», представленной плеядой художников слова (У. Фолкнер, 3. Глазгоу, К. Мак-Каллерс, Р. П. Уоррен, Ш. Э. Грау, Ф. О'Конноp и др.), общим для которых были и некоторые особенности поэтики: склонность к гротеску, романтическая приподнятость стиля, ораторская риторика, резкое сгущение красок, изображение сцен жестокости, насилия, драматического накала страстей, а также погружение в психологические глубины, порой патологические. Писатели-«южане» не так прямo, как многие их коллеги, «выходили» в мир текущей социально-политической борьбы.

Наиболее выдающейся фигурой среди них был Уильям Фолкнеp (1897—1962), один из классиков мировой литературы XX в., ярчайший представитель субъективно-психологического течения в американской прозе. Ведущее реалистическое начало осложнялось у него порой модернистскими тенденциями, а глубокое проникновение во внутренний мир героев и гуманизм «сосуществовали» с картинами хаотического мира. В начале своего пути Фолкнер был близок к мироощущению писателей «потерянного поколения».

Его первым крупным произведением стал роман «Солдатская награда» (1926), герой которого — вернувшийся домой солдат, страшно искалеченный на фронте. В романе «Сарторис» (1929) Фолкнер нащупывает «магистральную» тему своего творчества. В нем — исток серии романов, образующих своеобразную сагу об Йокнепатофе, месте действия большинства фолкнеровских книг. Они населены целыми династиями героев, жизненные истории которых, нередко насыщенные мрачными тайнами, жестокостями, преступлениями, уходящими в эпоху плантаторского Югa, прослеживает писатель. Йокнепатофа сделалась своеобразным фолкнеровским микрокосмом, моделью «большого мира».

Eгo романы 30-х гoдoв («Шyм и ярость», 1929; «На смертном одре», 1930; «Святилище», 1931; «Свет в августе», 1932; «Авессалом, Авессалом!», 1936) — произведения сложные, причудливые, многоплановые, написанные в необычной манере, в них действуют белые бедняки, фермеры, негры, плантаторы, происходят события неожиданные, драматические, кипят бурные страсти, а порой обнаруживаются и психические аномалии. На исходе десятилетия Фолкнер приступает к работе над тpилогией о Сноупсах («Деревушка», 1940; «Город», 1957; «Особняк», 1959), которая свидетельствовала об укреплении реалистических тенденций в творчестве писателя, углублении его обличения мира бесчеловечного собственничества.

В иной, традиционной, реалистической манере, избегая нарочитого сгущения красок, «брутальности», свойственной «южной» стилистике, развивалось творчество Элен Глазгоу (1873-1945), плодовитой романистки, начавшей путь еще в 1890-е годы27. Тонкий психолог, близкий к манере Генри Джеймса, Глазгоу живописала Юг безо всякой романтизации и идилличности, видя всю порочность старого плантаторского уклада. Такова серия романов «Романтические комедианты» (1926), «Они подчинились безумию» (1929), «Тепличная жизнь» (1932).

В глухих южных городках развертывается действие в произведениях Карсон Мак-Каллерс (1917-1967), дебютировавшей романом «Сердцеодинокий охотник» (1940), в котором проникновенно раскрыта столь важная для всей литературы США тема неизбывного человеческого одиночества. Роберт Пени Уоррен (р. 1905), поначалу близкий к группе так называемых «беглецов», приобрел известность как поэт и критик.

Его прозаический дебют, одно из его наиболее удачных произведений, роман «Ночной всадник» (1939) — повествование о войне между фермерами-табаководами и предпринимателями в штате Кентукки в начале 1900-х годов. Тема следующего романа — «У райских врат» (1943) — обличение политической коррупции и стяжательства дельцов, процветающих на Юге.

Близка к традициям «южной школы» и Маргарет Митчелл (1900— 1949), автор единственного и знаменитого романа «Унесенные ветром» (1936), который был издан в 40 странах более чем в 8 млн. экземпляров.

Митчелл создала увлекательное полотно, воссоздающее жизнь южной аристократии в штате Джорджия в период войны Севера и Юга и Реконструкции, она захватывала читателя драматичным, интригующим, не лишенным, однако, мелодраматизма сюжетом, а также галереей интересных характеров. Среди них выделялась главная героиня, незабываемая Скарлетт О'Хара. Талантливый, броский роман Митчелл был, однако, пронизан консервативной тенденцией, идеализацией «южного уклада».

Правда, при этом писательница стремилась оттенить то низкопробное делячество, вульгарность, дух спекуляций, которые принесли с собой победители-северяне.

Заметную роль играла в 30-е годы Перл Бак (1892—1973), удостоенная в 1938 г. Нобелевской аремии по литературе. Дочь миссионера, долгое время прожившая в Китае, она в своих лучших произведениях, используя «местный колорит», раскрыла американскому читателю своеобразие этой огромной страны в пору глубоких социальных потрясений, показала нелегкую долю ее трудового народа. Широкая известность пришла к Перл Бак с выходом романа «Земля» (1931), переведенного почти на 30 языков и ставшего первой частью трилогии «Дом земли», в которую вошли также романы «Сыновья» (1932) и «Разделенный дом» (1935). Образ женщины-труженицы, исполненный символического значения, был создан Бак в романе «Мать» (1934). В годы второй мировой войны Бак выступала как последовательный антифашист (роман «Посев дракона», 1944), поборник сотрудничества между народами СССР и США (книга «Разговор о России», 1945). В середине 30-х годов Бак была за пределами США наиболее широко читаемым американским писателем.

Ее многочисленные романы, написанные после войны и основанные уже на американском материале (в эти годы П. Бак выступала под псевдонимом Джон Седжес), особого успеха не имели.

Высоким финалом литературы «красного десятилетия» стало единодушное выступление передовых писателей США в защиту Испанской республики в 1936—1939 гг. Ни одно событие за пределами США не вызывало в литературе более горячего, искреннего отзвука. Испанская тематика не только властно вошла в литературу. Среди добровольцев, отправившихся в Испанию, были писатели, журналисты; война стала для них реальным, трагически пережитым опытом. Антифашистские настроения своих коллег выразил Хемингуэй в июне 1937 г. в знаменитой речи «Писатель и война», произнесенной на Втором конгрессе Лиги американских писателей. Многие писатели побывали в Испании: участниками антифашистского конгресса в Барселоне в 1937 г. были Драйзер и известный литературовед М. Каули. В осажденный Мадрид приезжали поэт Ленгстон Хьюз, новеллистка Дороти Паркер, драматург Лиллиан Хелман.

Значительную роль в распространении правды об Испании, мобилизации общественного мнения в пользу республики сыграли писатели и публицисты, сотрудники левой прессы Джозеф Норт, Роберт Майнор, Apт Шилдс и др. Естественно, что прежде всего события на далеком Пиренейском полуострове получали отражение в репортажах и очерках, присланных из самых горячих точек.

Джозеф Норт (1904—1976), бывший в 30-е годы одним из редакторов «Нью мэссиз», в качестве корреспондента коммунистической прессы освещал заключительный период войны, боевые действия в Каталонии в 1938—1939 гг. Позднее он рассказал о своем пребывании в Испании в книге мемуаров «Нет чужих среди людей» (1957). О последних трагических днях Мадрида, контрреволюционном мятеже в испанской столице в марте 1939 г. писал в репортажах Арт Шилдс (р. 1888). Летом 1937 г..

в Нью-Йорке увидела свет маленькая книжка «Из окопов Испании», сборник писем добровольцев, отправившихся в Испанию, чтобы фашизм «не прошел».

В числе наиболее впечатляющих книг, рисующих войну «изнутри», стали «Люди в бою» (1939) Алвы Бесси (р. 1904), прогрессивного писателя и публициста, солдата-интербригадовца. Близкой по духу к книге «Люди в бою» была также книга «Батальон Линкольна» (1939), написанная Эдвином Ролфом (1909—1954), поэтом, коммунистом, интербригадовцем. Позднее к судьбам линкольновцев вернулся в книге «Добровольцы» (1953) Стив Нельсон, также участник гражданской войны, политкомиссар, активист рабочих-сталелитейщиков в 30-е годы.

Знаменательно, что большинство писателей, принявших «испанский закал» (если не считать немногих «разочаровавшихся», отступников вроде Дос Пассоса, оклеветавшего коммунистов в романе «История одного молодого человека», 1939), не изменили антифашистскому братству.

Активно развивает испанскую тему Алва Бесси в таких произведениях, как роман «Антиамериканцы» (1957), мемуарах «Инквизиция в раю» (1964), путевом дневнике «И снова Испания» (1975).

Однако, безусловно, наиболее полное идейно-философское и художественное воплощение испанские события получили в творчестве Хемингуэя. В первой половине 30-х годов он пребывал в состоянии нелегкого творческого поиска: стремясь писать «простую, честную прозу о человеке», свободную от идеологического комментария, он оставался в кругу своих опробованных тем: бой быков, охота, спорт, жизнь матадоров(книги «Смерть после полудня», 1932; «Зеленые холмы Африки», 1935).

Его волновали проблемы литературы, художественного творчества, позиции писателя в мире, что нашло, в частности, отражение в знаменитой новелле «Снега Килиманджаро». В середине 30-х годов у Хемингуэя начал пробуждаться интерес к социальной, антифашистской теме (очерки «Кто убил ветеранов во Флориде?», 1935; «Крылья всегда над Африкой», 1936). Получив известие о фашистском мятеже, он вскоре отправился в Испанию; всего он приезжал туда четыре раза.

В Испании Хемингуэй участвовал в киносъемках и писал сценарий фильма «Испанская земля». В это же время он завершил роман «Иметь и не иметь» (1937) — свидетельство углубления социального кругозора писателя. Книга эта замечательна не только художественно прочерченным контрастом двух социально враждебных миров «иметь» и «не иметь», но и фигурой главного героя, Гарри Моргана, бедняка, жертвы социального неравенства.

Для Хемингуэя с его живым интересом к поведению человека в решающей жизненной ситуации, в «момент истины», перед лицом смерти Испания открыла высокие примеры мужества, самопожертвования, героики, о чем взволнованно сказано в лирическом реквиеме «Американцам, павшим за Испанию» (1939). В это время расширились идейные горизонты писателя: страстно осуждавший империалистическую войну, он признает справедливость антифашистской борьбы. Обогатилась, стала свободней, раскованней его художественная манера. В Испании Хемингуэй увидел героизм целого народа, отстаивающего свободу. Его Ипполито из рассказа «Испанские шоферы» сделался для него олицетворением лучших черт национального, народного характера. Традиционный хемингуэевский герой, прежде нарочито скованный, как-то внутренне раскрепощается, душевно обогащается: это антифашист Филип Роллингс, герой пьесы «Пятая колонна» (1937), Рэвен из новеллы «Американский боец», Эл Вагнер из рассказа «Ночь перед боем» и др.

Стремление запечатлеть события в Испании во всей их сложности и противоречивости определяет пафос его прославленного романа «По ком звонит колокол» (1940), произведения, созданного уже после поражения Испанской республики. Роман с его «спрессованностью» во времени и локализацией действия построен как бы в духе трех единств античной трагедии. В то же время экскурсы в прошлое героев, их «образы памяти», выходы за пределы Сьерры придают этому произведению необходимую масштабность и глубину. Сама гражданская война предстает у Хемингуэя во всем ее трагизме.

Рисуя широкую жизненную картину, Хемингуэй остается в романе «По ком звонит колокол» художником лирического склада. Он умеет в частном, индивидуальном видеть общее: для него партизанский отряд Эль Сордо — это микромир всей Испании. Роберт Джордан — очередное звено в типологии хемингуэевских героев; но он уже существенно отличен от своих предшественников. Джордан — человек несравненно более Духовно богатый, интеллектуальный, постоянно размышляющий над происходящим. В романе художественно осознается связь судьбы героя с великими событиями века. Найдя эстетическое выражение своей философии стоицизма, Хемингуэй создал неповторимый стиль, который можно было бы определить: мужественная простота.

Межвоенное двадцатилетие характеризуется также успехами в литературной сфере различных этнических групп, прежде всего негров.

В это время литература «черной» Америки впервые вышла на общенациональную сцену, а такие писатели, как Ленгстон Хьюз, Ричард Райт У. Э. Б. Дюбуа, выросли в художников общенационального масштаба, что отразило рост этнического самосознания негритянского населения.

Наиболее значительное явление в литературе черных 20-х годов — это так называемый «негритянский» или «гарлемский Ренессанс». Он означал качественно новые явления в художественной жизни негров, этап «этнического открытия», разрыв с некоторыми шаблонами прошлого, довлевшими над негритянской литературой XIX — начала XX в.

Впервые деятели негритянской культуры и литературы стали осознавать себя самобытными художниками, разрабатывающими свой специфический этнический материал; началось освоение негритянского фольклора, в частности музыкального, таких его форм, как спиричуэле и блюзы.

В 1925 г. под редакцией А. Локка вышла известная антология «Новый негр», содержащая эстетическую программу «гарлемцев». Настроения «протеста, бунта, отчаяния» отозвались в поэзии Клода Маккея (1890— 1948), связанного в начале 20-х годов с рабочим движением. Он был первым черным поэтом, который горячо и страстно выразил негодование против расовой дискриминации («Изгой», «Ваши двери», «Америка» и др.). Джин Тумер (1894—1967) удачно дебютировал сборником поэтической прозы «Тростник» (1923), предисловие к которому написал У. Фрэнк. Каунти Каллен (1903—1946), поэт лирического склада, писавший в традиционной манере, близкий к английским романтикам, выпустил в 1925 г. сборник стихов «Цвет».

Наиболее значительным писателем «негритянского Ренессанса», представлявшим в нем демократическое крыло, был Ленгстон Хьюз (1902— 1967), заявивший о себе первыми сборниками стихов «Усталый блюз» (1926) и «Хорошие вещи в закладе» (1927). В поэзии Хьюз, воспевший простых людей Гарлема, органически соединил уитменовскую традицию свободного стиха с элементами и формами негритянского фольклора, в частности с блюзом. Резко повернувший влево в 30-е годы, Хьюз наиболее отчетливо представлял те новые черты, которые обрела прогрессивная негритянская литература в пору «красного десятилетия». На смену «новому негру», выдвинутому «гарлемским Ренессансом», во многом еше условной фигуре, пришел «новый новый негр» (если употребить выражение критика Дж. Янга). Им стал пролетарий, испольщик, бедняк и труженик, взятый из самой «глубинки», не «ниггер», добивающийся благосклонности белого человека, а личность, способная постоять за себя.

Хьюз, сблизившийся в это десятилетие с рабочим движением, переживает большой творческий подъем: его автобиографический роман «Смех сквозь слезы» (1930) рисует картины детства писателя, автобиографическая книга «Открытое море» (1940) содержит интересные зарисовки художественной жизни 20-х годов, в частности «гарлемского Ренессанса». Горячим протестом против дискриминации был пронизан известный сборник новелл «Нравы белых» (1934). Много сил отдал Хьюз организации негритянского театра, писал пьесы прямой агитационной направленности (среди них наиболее известная «Скотсборо», 1932).

В 1932—1933 гг. Хьюз совершил поездку в Советский Союз, итогом которой стала брошюра «Негр смотрит на Советскую Среднюю Азию» (1934). В его стихах звучат призывы к солидарности со всеми борющимися народами мира, славится героика классовой и стачечной борьбы, осуждается эксплуататорская сущность капитала. Поэт-интернационалист, Хьюз первым в негритянской литературе воспел единение черных и белых рабочих. Героическая, социальная тема с наибольшей силой выпажена в его известном сборнике «Новая песня» (1938).

В 30-е годы писатели-негры впервые обратились к героическим страницам истории освободительной борьбы своего народа: поэт и критик Стерлинг Браун (р. 1901), отдавший много сил изучению фольклора, воспел Ната Тернера; Роберт Хейден (1913—1970)—Туссена Лувертюра (вождя восставших негров на Гаити) и Фредерика Дугласа; Арна Бонтам (1902—1973), поэт, критик, прозаик, посвятил роман «Черный гром» (1936) Габриэлю, стоявшему во главе восстания невольников в 1800 г.

и мужественно встретившему смерть от рук рабовладельцев.

Но, безусловно, «ключевой» фигурой в истории негритянской литературы 30—40-х годов был уже упоминавшийся Ричард Райт: осваивая «этнический», негритянский материал, используя элементы негритянского фольклора, он придал ему универсальное, общеамериканское звучание, явился «духовным отцом» для писателей «новой волны», выдвинувшихся в условиях «негритянской» революции 60-х годов, для Дж. А. Болдуина, Лоррейн Хенсберри, Дж. Килленса и др.

Годы второй мировой войны очерчиваются как определенный этап в истории американской литературы. В это время большинство прогрессивных писателей занимают последовательно антифашистские позиции, выражают симпатии Советскому Союзу, присоединяют свой голос к требованиям открытия второго фронта. Одни писатели работают военными корреспондентами (Э. Хемингуэй, Э. Колдуэлл, Дж. Херси), другие трудятся в Голливуде, содействуя выпуску военных фильмов патриотического, антифашистского содержания (Л. Хелман, А. Бесси, Д. Трамбо и др.).

Даже У. Фолкнер, работавший в кино, пишет сценарий, посвященный •французскому Сопротивлению, который, однако, не был принят. Некоторые писатели (Стейнбек, Сароян) по заданию военных ведомств публикуют пропагандистские материалы, содействуя мобилизации усилий на борьбу с нацизмом.

Среди первых произведений, непосредственно отразивших героику антифашистской борьбы, стала повесть Стейнбека «Луна зашла» (1942), Действие в которой развертывается в одной европейской стране (очевидно, Норвегии), подвергшейся нацистской оккупации. Свою повесть Стейнбек переработал в одноименную пьесу. Процесс нравственного прозрения человека, героический поступок рядового немца Вилли Веглера, освобождающегося от нацистского дурмана, бросающего ценой жизни вызов фашизму,—в центре романа А. Мальца «Крест и стрела» (1944), действие в котором происходит в Германии в 1942 г.

Антирасистскую тему продолжает Э. Колдуэлл (повесть «Случай в июле», 1940). Наиболее значительной книгой, созданной им в это время, стала повесть «Мальчик из Джорджии» (1943), носящая автобиографический характер: сквозь призму восприятия 12-летнего подростка он рис^гeт драму семьи тружеников. Элементы натурализма отличают роман «Трагическая земля» (1944), рисующий быт поселка, выросшего рядом с пороховым заводом. Среди немногих художественных произведений о войне выделяется роман Джона Ричарда Херси (р. 1914) «Колокол для Ада но» (1944), действие которого происходит на итальянском фронте, где автор был военным корреспондентом.

В период войны Фолкнер, оставаясь верным главным идейно-художественным мотивам своего творчества, намеченным в 30-е годы, выпускает сборник новелл «Сойди, Моисей» (1942), куда вошла знаменитая повесть «Медведь», философская притча о столкновении девственной природы с жестокой всесокрушающей цивилизацией.

Масштабность жизненных картин, ясность социального анализа и смелость обобщений, касающихся американской действительности, стремление показать человека в его многообразных общественных связях, богатство художественных форм и плодотворные эстетические поиски наконец, критический пафос — таковы наиболее привлекательные особенности реалистической литературы США рассматриваемой эпохи.

Творчество таких писателей, как Хемингуэй и Фолкнер, Льюис п Стейнбек, Вулф и О'Нил, Колдуэлл и Райт, получило международное признание. Идейно-художественные достижения особенно значительны в области «высокой прозы», социального романа США, который стал фактором мирового художественного процесса.

«Красные тридцатые» остались как уникальная эпоха в истории национальной литературы, вдохновленной широким общественным движением и борьбой масс. Для Драйзера, Хемингуэя, Фолкнера, Льюиса,, Стейнбека, Колдуэлла, Райта эти годы были временем их высших творческих успехов. После 1945 г. литературе США не удалось подняться до' тех социальных обобщений, которые отличали ее в межвоенный: период. Однако в лучших произведениях Уоррена, Стайрона, Воннегута, Чивера, Гарднера, Джонса, Мейлера и других в новых исторических условиях были продолжены традиции реализма и социальной критики. Не иссякла и социалистическая традиция, пережившая взлет в пору «красного десятилетия».

2. ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР Межвоенные годы оказались плодотворными для всех видов американского искусства, в том числе и для театра. Именно тогда произошло подлинное становление национально самобытного театрального искусства в США. Этому способствовало появление большой группы драматургов во главе с Юджином О'Нилом, вставших вровень с такими мастерами прозы и поэзии, как Хемингуэй, Фолкнер, Стейнбек, Льюис, Фрост и другие, а также выдвижение талантливых режиссеров, художников сцены, актеров, формирование ряда театральных коллективов и объединений, приверженных принципам реализма в сценическом искусстве.

В начале века в США задавали тон драматурги явно среднего уровня (Огастес Томас, 1857-1934; Клайд Фитч, 1865-1909; Уильям Воэн Муди, 1869—1910; и др.), представлявшие американскую действительность в радужно-оптимистическом духе 28. На заре столетия в театре, носящей коммерческий характер, прежде всего на Бродвее, доминировала «хорошо сделанная пьеса», развлекательная мелодрама, базирующаяся на внешних сценических эффектах в ущерб серьезному жизненному содержанию. Вместе с тем общий рост демократических и реалистических тенденций в американском искусстве стимулировал и плодотворные веяния в театре, пpоявившиеся уже в начале столетия. Важную роль сыграл созданный при Гарвардском университете в 1912 г. профессором Джорджем Пирсом Бейкером (1866—1935) семинар по драматургическому искусству (с 1925 г. он вел его в Йелском университете).

Преобразованию театрального искусства содействовало начавшееся в 1910-е годы движение так называемых «малых театров». Они возникли в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, носили поначалу любительский характер, затем выросли в профессиональные коллективы. Ориентируясь на широкого демократического зрителя, они ставили лучшие образцы мировой драматургии (Ибсен, Шоу, Чехов и др.), а также молодых американских авторов (Ю. О'Нил, Дж. Рид и др.), утверждали в целом реалистические сценические принципы, подрывали монополию буржуазноразвлекательного коммерческого бродвейского театра. Среди них выделялась экспериментальная группа актеров и драматургов «Актеры Провинстауна», созданная в 1915 г. В нее, в частности, входили молодой Юджин О'Нил, критик Флойд Делл, Джон Рид (перу которого принадлежит несколько пьес: «Заход луны», 1913; «Свобода», 1916; «Мир, который выходит за пределы достижимого», 1919, сатира на версальских «миротворцев»). «Актерами Провинстауна» (позднее они обосновались в Нью-Йорке, в Гринвич Вилледже) были осуществлены первые постановки одноактных «морских пьес» О'Нила с их суровым, грубоватым реализмом, что явилось своеобразным вызовом закрепившимся театральным канонам.

В 1915 г. был создан интересный коллектив «Вашингтон-сквер плейерc», осуществивший за четыре года работы более 60 постановок, в том числе пьес М. Метерлинка, Дж. Рида, Т. Драйзера, Б. Шоу, А. П. Чехова, Л. Н. Андреева. На его базе в 1919 г. возникла крупнейшая театральная группа, пережившая свой расцвет в 20-е годы,— «Тиэтр гилд».

Коллективом, просуществовавшим до 1948 г., руководили Филип Меллер, Ли Симонсоы, Лоуренс Ленджер и др. В нем осваивались выдающиеся образцы мировой драматургии, в частности пьесы Ибсена, Стриндберга, Шоу, Чехова, Толстого, Гауптмана и др. Они давали режиссерам и актерам благодарный материал для творческого совершенствования и роста.

В 1926 г. режиссер и актриса Елена Ле Гальен организовала Гражданский репертуарный театр (1926—1933), ставивший пьесы западноевропейских и русских авторов. В 20-30-е годы наряду с опытными мастерами старшего поколения (М. Адамc, семья Барримор-Диана, Этель, Джек,, Джон, Кетрин, Лайонел) в театр пришли талантливые молодые актеры (А. Лант, Л. Фонтейн, К. Хепберн, Э. Хейс, Г. Фонда, А. Байрон я др.) 29.

Поездка МХАТ в США в 1922—1924 гг. дала сильнейший стимул к развитию реализма в американском театре. В условиях американской k «системы звезд» он продемонстрировал силу театрального коллектива как единого творческого ансамбля, руководимого принципом максимальной верности правде жизни. К. С. Станиславский имел основание констатировать: «Наши гастроли в Америке не прошли бесследно. Вся история американского театра сейчас делится на два периода: „до" и „после" приезда Художественного театра» 30. В США начинается серьезное изучение системы Станиславского, специально для этой цели создается Американский лабораторный театр. Несколько американских режиссеров (X. Фленеген, Г. Клермен и др.) приезжают в Москву для того, чтобы изучать опыт Станиславского, Мейерхольда, Таирова. Наиболее успешно принципы Станиславского реализуются в деятельности «Груп тиэтр» в 30-е годы.

Однако на Бродвее (где имелось до 80 театральных зданий, а число постановок достигало 280 в год) задавали тон драматурги (С. Н. Берман, Дж. Кауфман, Ф. Барри и др.), создающие не лишенные блеска и остроумия комедии, тем не менее ориентированные на вкусы буржуазного зрителя.

Период с 1915 по 1925 г., отмеченный интенсивными процессами обновления драмы и сцены, некоторые критики называют «театральным Возрождением». Именно тогда выдвигается группа «новых драматургов», признанным лидером которых стал О'Нил (1888—1953). Созданная им «новая драма», исполненная социально-критического пафоса, с сатирическим и трагедийным уклоном, философской углубленностью запечатлевала американскую жизнь и национальные характеры в их подлинном выражении. О'Нилу суждено было сделаться основоположником национальной драматургии, ее классиком и вырасти в фигуру общемирового значения. Он дебютировал сборником «„Жажда" и другие одноактные пьесы» (1914). В 1920 г. О'Нил получил известность на Бродвее после премьеры драмы «За горизонтом». Как в свое время «Сестре Керри» Драйзера, и ей выпала «пионерская» роль в судьбе американского театра.

Коллизии личной жизни драматурга, острейшие социальные конфликты, которые он отражал, в частности первая мировая война,— все это определило сумрачную, трагедийную окраску его произведений. Экспериментатор и новатор, стремившийся к созданию «современной трагедии», О'Нил был крепко связан с классической драматургической традицией: с античной трагедией Эсхила и Софокла, с Шекспиром, с театром рубежа XIX—XX вв.— Ибсеном, Шоу, Гауптманом, Горьким, Чеховым, «новой драмой», одной из форм которой сделалось его собственное творчество.

При этом он исходил из концепции двухмерности, двуплановости драматургического произведения: стремился просто запечатлеть конкретных людей, их конфликты и устремления, но переносил нравственно-этические проблемы в некий вневременной, метафизический план. Проникая в тайники человеческой души, О'Нил опирался и на теории психоаналитиков Фрейда и Юнга.

Художественный метод О'Нила, оригинальный продукт художественных и философских исканий XX в., был в основе реалистическим.

Вместе с тем он отличался богатством стилистических приемов, аккумулировал элементы символической, натуралистической, экспрессионистической поэтики. Сам драматург уподоблял себя «плавильному котлу», в котором из: многих современных стилей выплавлялась его собственная самобытная техника. Свой метод О'Нил именовал «супернатурализмом», видя цель в создании «сгущенной правды», некоей квинтэссенции жизни, в «обнажении души», освобождении eе от «тяжеловесной, обездуховленной плоти... от жирных фактов»31.

Двадцатые годы оказались наиболее плодотворной порой для О'Нила: в ряде пьес, нередко экспериментируя в области формы, он отзывался на общественные и социальные проблемы, осуждая подавление личности бездумной техникой (в пьесе «Динамо»), собственническую алчность, расовые предрассудки. В критицизме О'Нила сказалась «социалистическая закалка», полученная им в ранние годы, в пору близости к левым, радикальным кругам, к журналу «Мэссиз». Так, в драме «За горизонтом» раскрывается «сквозной» для О'Нила мотив разлада между мечтой и унылой буржуазно-мещанской действительностью; в «Косматой обезьяне» (1922), написанной в экспрессионистской манере, показано обесчеловечивающее воздействие капитала на людей труда; психологическая драма «У всех детей Господа бога есть крылья» (1924), воссоздавая нелегкие взаимоотношения черного Джима и белой Элли, обнажает глубинную природу расовых предрассудков; в пьесе «Любовь под вязами» (1924), названной некоторыми критиками «первой американской трагедией», на примере суровой пуританской семьи Кэботов раскрывалась роковая сила собственнических инстинктов; в «Марко-миллионщике» (1925) сатирически высмеивалась одержимость накопительством. В СССР первым интерпретатором О'Нила становится А. Я. Таиров, режиссер Камерного театра.

В пору «красных тридцатых» О'Нил идет своей дорогой, несколько в стороне от главного потока американской драматургии. Тяготея к универсальности, философской масштабности, он создает «современную трагедию», монументальную и мрачную трилогию «Траур — участь Электры» (1931), представляющую модернизацию на американском материале древнегреческого мифа, увековеченного в эсхиловской «Орестее».

Выпустив еще две пьесы («О, пустыня», 1933; «Дни без конца», 1934), О'Нил оставляет деятельную работу в театре, замолкает на целых 12 лет. В эти годы, отмеченные тяжелым душевным кризисом, а затем болезнью, он углубляется в создание беспрецедентного по размаху эпического цикла «Сказание о собственниках, обокравших самих себя», состоящего из 11 пьес. В нем автор стремился объять полуторавековую историю одной буржуазной семьи, ее возвышение, духовное оскудение и pаспад. Этот дерзкий замысел — свидетельство принадлежности О'Нила к критико-реалистической школе — был осуществлен лишь частично: сохранились две посмертно опубликованные пьесы — «Душа поэта» (1957) и «Дворцы побогаче» (1964). Первая из них имеет щедрую сценическую историю, она с успехом шла в Москве на сцене театра им. Маяковского, причем центральную роль майора Корнелиуса Мелоди блестяще исполнил Л. Н. Свердлин.

В 1936 г. О'Нилу, второму американскому писателю после Синклера Льюиса, была присуждена Нобелевская премия по литературе. Трагические события конца 30-х годов, рост фашистской угрозы стали для О'Нила новым подтверждением его уверенности в неотвратимом закате цивилизации. Пессимизм окрашивает знаменитую драму «Продавец льда грядет» (1946), герои которой — завсегдатаи салуна, люди опустившиеся, утратившие веру.

В последние годы О'Нил создает монументальную психологическую драму, пронизанную автобиографическими мотивами, «Долгое путешествие в ночь». После смерти драматурга, с конца 50-х годов, начинается «возрождение» О'Нила: в театре, в частности «внебродвейском», активно ставятся его пьесы, они экранизируются, нарастает поток критической литературы о нем. Страстно одержимый творчеством, мучительно ощущавший трагизм человеческого удела в Соединенных Штатах и в мире вообще, О'Нил оказал сильнейшее воздействие на американскую драматургию и театр.

В двадцатые годы драматургия и театр характеризуются богатством идейно-стилевых течений, плодотворными поисками. С О'Нилом соперничал в популярности значительно более традиционный, казавшийся даже несколько старомодным Максуэлл Андерсон (1888—1959), работавший в жанре поэтической стихотворной драмы. В его пьесах присутствовало ярко выраженное романтическое начало, столь органичное для американской литературы; в широком плане он творил в русле героической драматургии Шекспира, Шиллера, Гюго. Главенствующим в его творчестве был демократический пафос, утверждение прав свободной личности, осуждение всех форм регламентации и насилия. Вера в идеальную демократию соединялась у Андерсона с обличением тоталитаризма, что в условиях 30-х — начала 40-х годов приобретало антифашистскую направленность.

В воплощении его замыслов на сцене принимали участие такие ведущие режиссеры и актеры, как Кэтрин Корнелл, Рут Гордон, Берджес Мередит, Гатри Мак-Клинтик. Известность пришла к нему с постановкой драмы «Цена славы» (1924) (написана совместно с Лоренсом Столлингсом), произведения антимилитаристской направленности в духе настроений «потерянного поколения».

Художник-гуманист, он тяготел к постановке коренных нравственноэтических проблем, что придавало его драматургии универсальное звучание. Эти проблемы он решал, в частности, драматизируя страницы далекого прошлого, воскрешая исторические фигуры (в пьесах «Королева Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933; «Валли-Фордж», 1934; «Маска королей», 1936; и др.). В этих драмах, написанных белым стихом, отмеченных высокой патетикой и романтической приподнятостью, передающих колорит далекой эпохи, Андерсон по-своему возрождает дух и форму елизаветинской трагедии. Особым успехом пользовалась драма «Мария Шотландская», поставленная «Тиэтр гилд», причем роль Марии Стюарт блестяще сыграла талантливая актриса Э. Хейс. Выступавшая прежде в легких комедиях, она с той поры стала осваивать сложные, трагедийные характеры.

В пору «красных тридцатых» Андерсон, как и многие его коллеги, не остался глух к драматическим событиям, волновавшим его современников. Пьеса «Два наших дома» (1933) содержала сатиру на политическую коррупцию в конгрессе. Героем драмы «Ки Ларго» (1939) стал американец, сражавшийся в рядах республиканской армии в Испании.

В годы второй мировой войны Андерсон пишет пьесы, одушевленные антифашистским пафосом («Свеча на ветру», 1941; «Канун святого Марка», 1942; «Штурмовая операция», 1943; и др.), герои которых, как правило, простые люди, рядовые труженики, защищают коренные основы жизни на земле от стихии разрушения и смерти.

Близок к М. Андерсону как в идейном плане, так и в своей приверженности к романтической стилистике Роберт Шервуд (1896—1955), известный также и как историк. Участник первой мировой войны, он начал свою деятельность как театральный критик, затем дебютировал комедией «Дорога на Рим» (1927), в которой, обратившись к античному сюжету, высмеивал милитаризм. В основе пьесы «Мост Ватерлоо» (1930) (впоследствии послужила основой для известного кинофильма) — мелодраматическая любовная история солдата и лондонской девушки. За ней последовала романтическая комедия «Свидание в Вене» (1931), с успехом шедшая по обе стороны Атлантики. В ней главные роли блестяще исполняли талантливые супруги Ланты — Альфред Лант и Линн Фонтейн.

С наступлением «красного десятилетия» в творчестве Шервуда все решительнее звучат социальные мотивы, кристаллизуется главная внутренняя тема его творчества — изображение острого кризиса современной буржуазной цивилизации. Ей посвящена, в частности, драма-дискуссия «Окаменевший лес» (1935); предупреждением об опасности нарождающегося фашизма, призывом к активному с ним противоборству пронизана драма «Развлечение идиота». Достижением Р. Шервуда стала его историческая хроника «Эйб Линкольн в Иллинойсе», основанная на строгом следовании документальным источникам. Пьеса, состоявшая из 12 актов, воссоздавала главные этапы жизни Линкольна, человека и политического деятеля за те 30 лет, которые предшествовали его избранию президентом. Как и многие произведения на исторические темы в те годы, пьеса Р. Шервуда была созвучна живым проблемам современности, утверждала непреходящую ценность демократического наследия в условиях нарастающей «коричневой» угрозы. С конца 30-х годов он — в ближайшем окружении президента Рузвельта, затем специальный помощник военного министра, работает в Бюро военной информации. Эта пора освещена в известном историко-мемуарном труде «Рузвельт и Гопкинс». О нелегкой cyдьбе ветеранов, возвратившихся с войны, рассказывал его сценарий «Лучшие годы нашей жизни» (1946).

Вообще 20-е годы характеризуются выходом на арену большой группы интересных, оригинальных драматургов (Э. Раис, Дж. Г. Лоусон, С. Верман, М. Конелли, С. Хоуард, М. Голд и др.), представлявших различные идейно-стилевые течения. В начале первого послевоенного десятилетия в США во многом под воздействием немецкого театра, пьес Э. Толлера, Г. Кайзера, а также А. Стриндберга становится популярным экспрессионизм. Своеобразие его стилистики, элементы условности, гротеска, фантастики, нарочитая контрастность черно-белых тонов и изломанность линий, смещение реальных жизненных пропорций и очертаний — все это было направлено на то, чтобы рельефно выразить резкое обнажение социальных коллизий, прежде всего нерадостную участь индивида, обезличенного, «дегуманизированного», столкнувшегося с механической, «машинной» цивилизацией и голым техницизмом.

Щедрую дань экспрессионистским приемам отдали наряду с О'Нилом также Элмер Райc (1892-1967) и Джон Говард Лоусон (1895-1977).

Яркий пример тому — знаменитая пьеса Э. Райса «Счетная машина» (1923), в которой также использованы элементы конструктивистского театра. Ее центральный гротексный персонаж — мистер Зеро (т. е. Никто), мелкий чиновник, «невольник в белом воротничке», который предстает как человек внутренне пустой, превратившийся в придаток машины, способный лишь на импульсивный анархический бунт. В другой ранней пьесе, «Уличная сцена» (1929), Райc уже отходит от экспрессионистской техники. В дальнейшем, в 30-е годы, в творчестве Райса углубляются социально-критические мотивы.

Если для некоторых драматургов экспрессионистская техника служила способом раскрытия абсурдности, бесперспективности существования, что сближало их с модернизмом (например, Э. Э. Каммингса в пьесе «Он», 1928), то в рамках этого художественного течения утверждалась и иная, прогрессивная тенденция, связанная с характеристикой подлинных классовых противоречий и утверждением оптимистической исторической перспективы. Эту тенденцию решительно представляло творчество Джона Говарда Лоусона, принадлежавшего к поколению тех, кто прошел через испытания первой мировой войны. Выступив в 20-е годы как драматург, Лоусон стремился сочетать, не всегда, впрочем, органично, модные эстетико-философские теории, фрейдизм и экспрессионизм с антикапиталистической критикой. Дебютировав пьесой «Роджер Блумер» (1923), изображавшей искания неопытного юноши, провинциала, заброшенного в огромном, бездушном городе, Лоусон в «Гимне процессии» (1925), пьесе, оригинально насыщенной музыкально-джазовыми элементами, уже подходит к проблеме классового антагонизма в американском обществе. В пьесе-фарсе «Громкоговоритель» (1927) объект сатирического осмеяния — буржуазные политиканы, демагоги, дамы-«общественницы», журналисты. В пьесе «Интернационал» (1927), используя символику и условность, свойственные экспрессионизму, Лоусон утверждает идею революционного преобразования мира.

В 1926 г. Лоусон принял вместе с М. Голдом участие в организации Лиги рабочей драмы, а год спустя в создании группы «Театр новых драматургов» (в нее входили также М. Голд, Дж. Дос Пассос), где ставились его пьесы. Эти объединения левой ориентации явились предшественниками революционного театра 30-х годов, в частности «Тиэтр юниэн».

В целом в русле реализма развивалось творчество драматурга Пола Грина (р. 1894), интересно воплотившего на сцене негритянскую тему в своей широко известной пьесе «В лоне Авраамовом». В центре ее — трагическая фигура Абрахама Мак Крейни, негра, просветителя, отдающего все силы духовному возрождению народа. При этом герой сталкивается как со злобой белых расистов, так и с невежеством и инертностью черных, деморализованных веками унижения. В дальнейшем Пол Грин продолжал успешно осваивать негритянский материал в серии одноактных пьес, среди которых одна из лучших — «Гимн восходящему солнцу» (1936), о горьком уделе узников кандальных бригад на Юге.

Он же сделал в 1941 г. совместно с Ричардом Райтом сценическую версию его знаменитого романа «Сын Америки».

Новым словом на Бродвее стала пьеса Марка Конелли «Зеленые пастбища», оригинально «интегрирующая» негритянский фольклор.

В центре пьесы — колоритная фигура черного старика-проповедника в Луизиане: эту роль исполнял 66-летний Ричард Гаррисон, сын беглых рабов, сам проживший нелегкую трудовую жизнь, непрофессиональный актер. Пьеса, шедшая с огромным успехом до самой смерти Гаррисона в 1935 г., выдержала за пять лет более 1600 представлений.

В пору «красных тридцатых» обозначился отчетливый поворот драматургов влево, движение от самодовлеющей узкопсихологической к социальной проблематике, а нередко и к политической злободневности.

Театр демократизируется, обращается к массовому зрителю, складывается ряд рабочих, пролетарских театральных коллективов и объединений.

Атмосфера грозового десятилетия в той или иной степени отразилась в творчестве группы ведущих драматургов, среди которых художники разных стилевых и идейных течений: Альберт Мальц и Майкл Голд, Джон Говард Лоусон и Джон Уэксли, Клиффорд Одетс и Элмер Райc, Пол Грин и Торнтон Уайлдер, уже упоминавшиеся Максуэлл Андерсон и Роберт Шервуд. В это время плодотворно работают режиссеры и постановщики радикальной ориентации — X. Фленеген, Л. Страсберг, Г. Клермен и др.32 В своем творчестве они противостояли как требованиям коммерческого театра на Бродвее, так и шаблонам Голливуда. Например, как подсчитали исследователи, с 1929 по 1941 г. на Бродвее в коммерческих театрах было осуществлено около 1500 постановок новых пьес. Из них лишь немногим более 70 затрагивали темы политической, социальной, общественной значимости. Остальные выполняли «эскейпистскую» функцию, имея целью лишь развлечь зрителя. Это были музыкальные комедии и ревю, фарсы с альковными сюжетами, комедии, мелодрамы, пьесы с узкопсихологическим содержанием. И тем не менее зритель тянулся к искусству свежему, серьезному. Свидетельством обнадеживающих веяний в театре, например, явился беспрецедентный успех, выпавший на долю инсценировки Джеком Кирклендом романа Э. Колдуэлла «Табачная дорога». Пьеса шла на Бродвее восемь лет (1933—1940) и выдержала около 3200 представлений — рекорд, позднее не превзойденный.

Уже в начале 30-х годов, в разгар кризиса, как своеобразный пролог к зрелому театральному движению десятилетия, во многом под влиянием опыта советского театра, стали появляться рабочие коллективы (Лига рабочих театров, «Рабочий экспериментальный театр» и др.), в которых ставились пьесы в духе «агитпропа», носившие прямолинейно агитационный характер (среди них «Скотсборо» Ленгстона Хьюза, «Америка, Америка» Альфреда Креймборга и др.), а также одноактные драмы (в том числе А. Мальца, П. Грина, Ф. Стивенсона и др.).

Значительным и весьма характерным художественным явлением в это время стал «Тиэтр юниэн» (1933—1937) — этот, по словам историка драмы Дж. Рабкина, «единственный профессиональный театр с марксистской ориентацией» 33. «Тиэтр юниэн», провозгласивший лозунг «Театр—это оружие», ставил своей задачей постановку пьес о рабочем классе, выражающих точку зрения рабочего класса. В нем было сильно влияние коммунистов.

Пьесы Мальца, Скляра, Питерса, Уэксли, написанные для «Тиэтр юниэн», отличались, как правило, открытой, а порой и прямолинейной тенденциозностью. В них, однако, раскрывалась характерная для литературы «красных тридцатых» тема идейного и духовного роста человека.

В числе первых увидела свет рампы пьеса А. Мальца и Дж. Скляра «Мир на земле» (1933), герой которой — «чистый» ученый, профессор Оуэн, делал выбор, включался в антивоенное движение. Темой драмы А. Мальца «Темная шахта» (1934) стал процесс прозрения Джо Коварского, рабочего, вынужденного пойти в услужение к хозяевам. «Выпрямление» простого человека, солдата, отказавшегося стрелять в забастовщиков,—тема пьесы А. Мальца «Рядовой Хикс» (1935). С успехом шла в «Тиэтр юниэн» драма Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), с художественной точки зрения значительно более зрелая, чем предыдущие.

Ее герой — негр Лонни, не убоявшись провокаций полиции, с мужеством борется за создание профсоюза. На конгрессе Лиги американских писателей в 1935 г. подчеркивалось, что эта пьеса «явила собой пример для негритянских масс, которые приняли ее близко к сердцу, как никакое другое произведение» 34.

Острым драматизмом отличалась пьеса Джона Уэксли «Последняя миля» (1934), сюжетом которой стал бунт в тюрьме заключенных, приговоренных к электрическому стулу. В основу другой пьесы Уэксли — «Они не умрут» (1934) было положено взволновавшее всю страну дело в Скотсборо. Героем исторической драмы Майкла Голда и Майкла Блэнкфорта «Боевой гимн» (1936) стал мужественный аболиционист Джон Браун.

Активным участником «Тиэтр юниэн» был Дж. Г. Лоусон: в начале 30-х годов он переходит на революционные позиции, в 1934 г. вступает в Компартию. Правда, его первые опыты освоения новой темы драматургическими средствами (в пьесах «История успеха», 1932; «Чистое сердце», 1932; «Благородная женщина», 1934) не были до конца удачными. Более плодотворной оказалась его попытка сделать героем драмы рабочий коллектив, участников забастовки на автомобильном заводе («Маршевая песня», 1937). Занявшись историко-теоретическими изысканиями, Лоусон выпускает свой фундаментальный труд «Теория и техника драматурга» (1936).

Другая радикальная организация 30-х годов — «Груп тиэтр» — просуществовала более 10 лет (1931—1941): она базировалась на широкой общедемократической платформе и ориентировалась в отличие от «Тиэтр юниэн» не только на рабочую аудиторию. Лозунгом коллектива был «Театр — это искусство, отражающее жизнь». Основатели и руководители «Груп тиэтр», известные режиссеры и продюсеры Ли Страсберг (р. 1901), Черил Кроуфорд (р. 1902), Гарольд Клермен (р. 1901), создали интересный творческий коллектив актеров, в котором наряду с опытными мастерами, такими, как Стелла Адлер и Морис Чарновски, тон задавала талантливая молодежь (Джон Гарфилд, Лютер Адлер, Эдвард Бромберг). В «Груп тиэтр» ставились пьесы таких ведущих драматургов, как Андерсон, Шоу, Сароян, Грин, Кингсли, Лоусон. «Груп тиэтр» во многом опирался на передовые реалистические принципы современного театра, в частности МХАТа. В нем творчески использовалась система Станиславского.

Именно в «Груп тиэтр» сложился талант одного из наиболее интересных драматургов «красного десятилетия» — Клиффорда Одетса (1906— 1963), близкого в ту пору к левым кругам. Имея за плечами опыт работы актера и режиссера, Одетс дебютировал знаменитой одноактной пьесой «В ожидании Лефти» (1935), ставшей вехой в истории американского театра. Документальной основой пьесы, написанной в манере «агитпропа», послужила забастовка водителей нью-йоркских такси.

Одетс предложил зрителям ряд новых приемов: вывел всех участников на сцену, ставшую как бы трибуной профсоюзного митинга, и включал их в действие с помощью побочных, но связанных с центральным конфликтом эпизодов. При этом зрители становились словно бы участниками собрания. Пьеса, одушевленная революционным пафосом, вызвала живейший общественный резонанс: повсеместно создавались театральные коллективы для ее постановки. К. Клермен так вспоминал о премьере пьесы: «Актеры и зрители стали единым целым... Это был крик младенца, возвестившего о рождении 30-х годов. Наша юность обрела голос» 35.

В последующих пьесах 30-х — начала 40-х годов Одетс отходит от прямолинейно агитационной манеры своего первенца: он тяготеет к изображению хорошо знакомых ему представителей «среднего класса», обитателей Бруклина, в поле его зрения внутрисемейные коллизии, имеющие, однако, социальную значимость. Одетс лиричен, музыкален, поэтичность сочетается у него с юмором и меткостью бытовых деталей.

В драме «Пока я жив» (1935) он в числе первых обращается к антифашистской теме. Столкновение двух начал — мещанской прозы и поэзии, мертвящей буржуазности и порыва к свободе, к достойной светлой жизни — определяет пафос одной из его лучших пьес — «Проснись и пой» (1935). В «Золотом мальчике» (1937), другом его талантливом произведении, Джо Бонапарте, скрипач, ставший боксером, попавший в руки дельцов от спорта, иллюстрирует столь важную для литературы США тему той морально-нравственной цены, которой приходится оплачивать пресловутый успех. Кризисные явления в буржуазной семье — тема пьес «Потерянный рай» (1935) и «Полет на луну» (1938).

В «Груп тиэтр» был поставлен и ряд других пьес, отличающихся актуальным общественным звучанием. Горячим антивоенным протестом была пронизана драма Ирвина Шоу (1913—1984) «Похороните мертвых» (1936). Общественный резонанс вызвали пьесы Сиднея Кингсли (р. 1906) «Люди в белом» (1933), посвященная труду врачей, и «Тупик» (1935) о жизни обитателей нью-йоркских трущоб. «Груп тиэтр» поставил и первую пьесу Уильяма Сарояна (1908—1981) «В горах мое сердце» (1939), имевшую шумный успех. Такой же сенсацией стала и вторая его драма — «Путь вашей жизни» (1940).

Глубоко значительным явлением театральной жизни 30-х годов стала деятельность художественных коллективов нового типа в рамках Федерального театрального проекта (ФТП) (1935—1939), созданного и субсидировавшегося правительством Рузвельта (большую роль в этом начинании сыграл Гарри Гопкинс) в целях занять работой людей художественных профессий, режиссеров, продюсеров, художников, актеров. Во главе ФТП стала Хелли Фленеген (1890—1969), режиссер, театральный деятель, критик, человек неукротимой энергии и организаторского таланта, использовавшая в своей деятельности и опыт нового советского театра.

Стремление найти дорогу к массовой зрительской аудитории сказалось на ее работе в ФТП, в рамках которого было создано около 160 театров. В них было занято до 12 тыс. человек, поставлено до 1 тыс. пьес разных жанров. Для многих десятков тысяч американцев посещение федеральных театров с относительно дешевыми билетами оказалось первым приобщением к миру сценического искусства. В ФТП осваивался самый разнообразный репертуар, в том числе классический.

Ставились произведения европейских драматургов (Б. Шоу, Т. С. Элиота, Э. Толлера, Ф. Вольфа), но основное ядро репертуара составляли современные пьесы драматургов разных стилей и идейной направленности («Боевой гимн» М. Голда и М. Блэнкфорта, «Гаити» У. Э. Б. Дюбуа, «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Р. Шервуда и др.).

Театры, входившие в систему ФТП, обратились к новой драматургической форме, так называемой «живой газете» — этому оперативному отклику на текущие политические события, сочетающему репортаж с художественным изображением. В «живой газете» «Энергия», поставленной нью-йоркской труппой ФТП, содержанием явилась своеобразная «стенограмма» заседания Верховного суда, посвященного развитию штата Теннесси. Членов суда изображали девять немых масок, к которым обращались с речами живые персонажи, но, естественно, не получали никакого ответа.

Некоторые спектакли ФТП превратились в события общенационального общественного звучания. Так, страстный антифашистский роман С. Льюиса «У нас это невозможно» был инсценирован автором и Джоном Моффитом. Премьера состоялась в октябре 1936 г. одновременно в 21 театре в 10 крупнейших городах страны (в Нью-Йорке, Чикаго, Детройте, Бостоне и др.), где имелись федеральные театры. Кроме того, труппы показывали этот спектакль в ряде других городов, и там его встретили с живым вниманием. Всего спектакль в разных театрах шел общей продолжительностью 260 недель; его просмотрело более четверти миллиона человек. По мнению театроведа К. Уиттлера, ФТП был «массовым театром, обращавшимся к народу Соединенных Штатов», в котором проявлялась «антифашистская и коммунистическая тенденция», «линия в поддержку рабочих и в пользу искоренения расовой дискриминации» 36.

Все это вызвало ярость реакционных кругов: руководители ФТП были затребованы на заседание сенатской комиссии, которая усмотрела «коммунистическое проникновение» в федеральные театры. Последние, лишенные государственной дотации, прекратили существование.

В 20—30-е годы сделаны начальные шаги по созданию негритянского театра. В частности, поэт Ленгстон Хьюз, проявлявший неизменный интерес к драматургии, участвовал в создании негритянских трупп: «Сьюткейс тиэтр» в Гарлеме и «Нигро арт тиэтр» в Лос-Анджелесе. Герои пьес Хьюза — «маленькие люди», черные обитатели городских гетто, со своей характерной речью, специфическим кругом понятий и устремлений.

В написанной для «Сыоткейс тиэтр» одноактной пьесе «Хотите ли вы быть свободными?» Хьюз удачно использует фольклорные элементы, блюзы и спиричуэлc. Другая его пьеса, «Мулат» (1935), написанная на основе его новеллы «Отец и сын» из сборника «Нравы белых»,— трагическая история сына белого плантатора и негритянки, восставшего против жестокости отца,— была поставлена на Бродвее, где шла в течение года, а позднее ставилась в провинции. Негритянская труппа действовала и в рамках ФТП. В 1940 г. был создан Американский негритянский театр, ставивший пьесы из жизни черных. Выдвигается ряд ярких драматических актеров негров, среди которых выделяются Этель Уотерс и Кенеди Ли, исполнивший роль Биггера Томаса в инсценировке «Сына Америки» Р. Райта.

Вторжение политической злободневности в сферу драматургии и театра, поворот влево затронули в эти годы, как уже подчеркивалось, многих мастеров культуры, в частности и уже упоминавшегося Элмера Райса.

В 30-е годы он сближается с левыми кругами, выступает против цензуры, в защиту гражданских прав, пробует создать Театр народного искусства, обращенный к демократическим массам, но ему не удается осуществить свой замысел. Новые веяния в его творчестве сказываются в драме «Мы, народ» (1933), попытке сценическими средствами дать панораму послекризисной Америки, предложить «срез» социальной структуры общества.

В пьесе «День суда» (1934) отразились некоторые обстоятельства процесса над Димитровым, осуждалась фашистская террористическая тирания. Тема эта была продолжена в пьесе «Американский ландшафт» (1938), призывающей к защите демократических традиций и предупреждающей о фашистской угрозе в ее «отечественном» варианте, что приобрело особую актуальность во второй половине 30-х годов. Антифашистским пафосом одушевлена и его пьеса «Полет на Запад» (1940).

Испанские события также находят отражение в драматургии, в частности в единственной написанной Хемингуэем пьесе «Пятая колонна» (1937), в центре которой — деятельность испанской контрразведки в Мадриде, сражающейся против фашистского подполья.

В годы второй мировой войны на Бродвее продолжали ставиться легковесные, развлекательные произведения. Однако серьезный театр активно осваивал драматургию антифашистской направленности. Об этом свидетельствовали уже упоминавшиеся пьесы М. Андерсона, Э. Райса, а также драмы Л. Хелман, Т. Уайлдера, Дж. Стейнбека, который сделал сценическую версию своей повести «Луна зашла». Ее тема — сопротивление норвежцев нацистской оккупации. В 1939—1945 гг. в целом ощущалась нехватка оригинальных пьес и театры нередко обращалась к инсценировкам популярных прозаических произведений.

Тридцатые годы —лучшая пора в творчестве Лиллиан Хелман (1905— 1984), мастера «хорошо сделанной пьесы», тонкого психолога, умеющего передать движения души своих персонажей и их социальную характеристику. Хелман заявила о себе пьесой «Час детей» (1934), долго не сходившей со сцены: в ней речь шла о горькой судьбе двух школьных учительниц, ставших жертвой злобной обывательской травли. В следующей пьесе — «Настанет день» (1936) она обратилась к забастовке на фабрике в маленьком городке. В числе других деятелей американской культуры Хелман побывала в республиканской Испании, заняла твердую антифашистскую позицию.

В драматургическом шедевре — пьесе «Лисички» (1939) Хелман на примере буржуазно-аристократической семьи южан Хаббардов предложила убедительную и впечатляющую трактовку классической темы: власти денег над людьми и их разрушительной силы. После блестящего исполнения в Нью-Йорке (где в роли Реджины выступила Талула Бэнкхед) пьеса начала триумфальное шествие по театрам мира.

В центре пьесы «Стража на Рейне» (1941), также удостоенной ряда высших наград,— Курт Мюллер, антифашист и революционер. В произведении прозвучала тема подлинного гуманизма, несовместимого с примирением по отношению к носителям зла. В ней показывалось пробуждение аполитичных людей (на примере семьи Ферелли), начинающих осознавать всю опасность нависшей над человечеством «коричневой» угрозы. В годы войны Хелман трудится в Голливуде, создает киносценарий «Северная звезда» о борьбе советских людей с фашизмом. В пьесе «Порыв ветра» (1944), используя историческую ретроспекцию, Хелман на примере судьбы американского дипломата Алекса Хейзена показывала, сколь пагубна политика попустительства нацистской агрессии.

Несколько особняком среди драматургов 30-х годов стоял Торнтон Уайлдер. Мысль о том, что театр передает «общее», ярко реализуется в его знаменитой, исполненной гуманистического пафоса пьесе «Наш городок». Тяготея к философской масштабности, Уайлдер в то же время не остался глух к конкретным социальным проблемам, затронувшим его соотечественников. В пьесе «Зеница ока» (1942), воссоздающей в символико-аллегорической форме историю человеческой цивилизации начиная с ранней, «пещерной» эпохи, угадывались намеки на вторую мировую войну, звучали антифашистские мотивы. Пьеса с успехом шла в Европе, освобожденной от нацистского господства.

Двадцатые-тридцатые годы были подлинно классической эпохой для американского театра и драматургии, которые стали явлениями мирового масштаба. Их развитие было отмечено как значительными достижениями в идейно-тематическом плане, так и плодотворными исканиями в художественной области. Вслед за Ю. О'Нилом с его психологической и философской углубленностью выступает плеяда талантливых, оригинальных драматургов, в творчестве которых, особенно в 30-е годы, с большой силой звучали идеи защиты подлинной демократии, осуждения фашизма, проявился интерес к судьбам простых людей. Новое поколение драматургов, пришедшее после второй мировой войны (Т. Уильямc, А. Миллер, Э. Олби, Л. Хенсберри и др.), во многом опирается и на то лучшее, что было создано социальной драмой и театром в США в 20—30-е годы.

3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО История американского искусства данного периода отмечена появлением ряда новых течений, обострением борьбы между модернизмом и реализмом.

Распространение модернизма усилилось в американском искусстве в 20-е годы. Тесно связанный с иррационализмом, субъективизмом, пессимизмом, модернизм по сути своей реакционен и с самого начала выступает в США в качестве апологета капиталистического общества, неизменно опираясь на его поддержку. В целом американский модернизм представлял собой линию художественного регресса. Во многом расцвету формализма в американском искусстве способствовали европейские художники, приехавшие в Нью-Йорк в годы первой мировой войны. Не было такого течения, по стопам которого не пошли бы американские художники-модернисты. Фовизм, кубизм, абстракционизм, футуризм, уже во многом достигшие предела своего развития в Европе, на американской земле нашли благодатную почву.

Среди многочисленных американских модернистов, выступивших впервые с конца 10-х годов XX столетия, были люди разной степени одаренности и искренности. Их творчество было связано не только с достижениями европейских художников, но и с явным отрицанием американского академизма. Поиски новых форм, пространственных и цветовых решений были действительно важной проблемой для американской живописи. Художники-экспериментаторы придавали форме главенствующее значение. Однако в силу вторичности своего возникновения американский модернизм 10—20-х годов XX в. в отличие от европейского был лишен бунтарского неприятия действительности, трагического умонастроения.

Вместе с тем американский модернизм был отмечен внутренней противоречивостью и эклектизмом. Характерным примером в этом отношении является творчество Макса Вебера (1881—1974), учившегося в Париже вместе с Матиссом. В его произведениях совмещались принципы кубизма и фовизма («Интерьер с натюрмортом», 1918). Артур Доув (1880— 1946) в начале творческого пути был близок к реалистическому изображению природы, но с середины 20-х годов стал одним из первых известных американских абстракционистов. Художники, известные в США как абстракционисты, М. Хартли (1887—1943), Д. Мерин (1870— 1953), Ч. Демут (1883—1935) создали наряду с формалистическими произведениями немало тонких, поэтичных, реалистических акварельных пейзажей.

В творчестве основателей «прецизионного» направления Ч. Шиллера (1883—1965), Д. Стеллы (1879—1946) своеобразно сочеталось влияние кубизма с явным стремлением запечатлеть динамизм американской жизни, воспеть инженерные и технические достижения (Ч. Шиллер «Верхняя палуба», 1929; Д. Стелла «Американский ландшафт», 1929).

Эволюция формалистических направлений сопровождалась заметной утратой национальных особенностей в изобразительном искусстве.

В те же годы происходит дальнейшее развитие американской реалистической живописи, органически связанное с утверждением прогрессивного мировоззрения. Реалистическое искусство обретает ряд притягательных свойств, утверждая высокие гражданственные и нравственные идеалы, отстаивая национальную самобытность, продолжая традиции американских реалистических художников XVIII—XIX вв. Творчество художников-реалистов в XX в. пронизано еще большей остротой социального содержания, усилением социально-критргческого отношения к действительности и соответствующими ему новыми аспектами видения, напряженными поисками композиционных и цветовых решений. В творчестве ведущих художников акценты были перенесены на критику существующего строя. Характерным примером в этом отношении стало творчество Джорджа Весли Беллоуза (1882—1925) и Эдварда Хоппера (1882-1967).

Беллоузу не было и 30 лет, когда его безоговорочно признали крупнейшим художником США. Он был самым молодым академиком в Национальной академии рисунка. Но жизнь его оборвалась очень рано. Он умер в 43 года, полный сил, в зените славы. Оставленное им неследие — прекрасные портреты, картины на спортивные темы, пейзажи, литографии, наконец, высказывания характеризуют не только его творческие, но и гражданственные позиции.

Свои темы и образы Беллоуз черпал в американской действительности, был связан с традициями мастеров XIX столетия. О последнем свидетельствует, например, первое же его известное произведение — картина «Ставьте у Шарки», выделявшееся драматизмом, впечатляемостью, зрелищностью. Поиски колористических решений особенно воплотились в пейзажах художника («Белая лошадь», 1922).

В годы первой мировой войны Беллоуз вместе с Джоном Ридом едет на Балканский фронт. В июле 1917 г. художник писал в журнале «Мэссиз»: «Я патриот красоты. Я готов записаться в любую армию, чтобы сделать мир более прекрасным. Я ненавижу мысль о войне, я — за Демократию, я мог бы называться революционером... Прежде всего я художник. Меня глубоко интересует жизнь. Я хочу видеть ее и писать ее...» 37. К 1916 г. относится известная литография Беллоуза «Благословение в Джорджии». Внешне нарочито спокойная композиция? картины как бы взрывается изнутри страшной несправедливостью изображенного (закованным в кандалы неграм читает молитву белый священник).

Глубокая цельность натуры художника проявилась в портретах, на которых изображены спокойные, мудрые в своем отношении к жизни, добрые, гармоничные и великие духом люди. В портрете «Анна в белом» (1920) — дочери художника — впечатляет гармоничность и музыкальность общего эмоционального строя, созвучные Уистлеру. «Портрет тетушки Анны» — одно из самых замечательных произведений художника. Его можно поставить в один ряд с «Портретом Уитмена» Т. Эйкинса, с «Портретом матери» Дж. Уистлера. Из шедевров Беллоуза можно назвать одно из последних его произведений — портрет, созданный в 1920 г.,— «Элионор, Джин и Анна». Это один из лучших групповых портретов в американском искусстве XX столетия.

Современником Беллоуза был Эдвард Хоппер. Он основательно изучил европейское искусство. Главной в его творчестве стала тема жизни большого современного города. В 1919—1923 гг. он создал 52 литографии, посвященные американским городам. Его достижения в графике получили дальнейшее развитие в живописи. Проникновенное чувство современности позволило художнику создавать новые композиционные решения в пейзаже. На его полотнах — линии железной дороги, автомобильные дороги, мосты, телефонные будки, станции для заправки машин, одиноко стоящие маяки и т. п. Хоппер развивает тему города в акварелях (особенно этому способствовало лето 1923 г., проведенное в Глочестере). «Раннее воскресное утро» — одна из первых известных картин Хоппера (1930). Живописец изображает тихую небольшую улицу с двухэтажным домом. Картина написана в теплой гамме, тонкой и разнообразной в оттенках. Композиция построена так, что улица кажется беспредельной. Основу композиции составляет почти чертежный рисунок, взаимодействие вертикальных и горизонтальных линий.

В полотне «Мост Манхэттена» (1928) тема города приобретает новое звучание. В большом каменном городе одиноко «маленькому человеку».

Колорит картины выдержан в мрачных тонах, только резко освещенная часть дороги контрастирует с общим фоном, усиливая общее тревожное настроение. В конце 30-х — начале 40-х годов Хоппер создает вариации на тему «Жизнь города». Здания или интерьер как бы «сливаются» в них с состоянием человека («В нью-йоркском кинотеатре», 1939). Жизни ночного города посвящена картина «Ночные ястребы» (1942). Одна из излюбленных тем Хоппера — одиночество современного человека. Уже в первых полотнах появляются образы бродяг, скромных тружеников, окруженных равнодушным городом.

Хоппер решительно отмежевывается от формализма. «Искусство,— говорил он,— создается для будущего. Разговоры о том, что только внутренний голос способен понять современную живопись, способствовали образованию в мире искусства атмосферы безответственности, снобизма и невежества. Надо возвратить искусству свободу и достоинство, живой язык» 38.

Особое значение в 20-е годы приобретает развитие американского реалистического искусства, на которое несомненное влияние оказали идеи Великой Октябрьской социалистической революции. Многие прогрессивные художники стали преданными друзьями революции. Среди них — крупнейший политический график Роберт Майнор (1884—1952). В 1918— 1919 гг. он находился в Москве, более 10 раз встречался с В. И. Лениным, и это оказалось решающим в формировании его мировоззрения.

В 1920 г. Майнор вступает в ряды Коммунистической партии Америки и становится ближайшим соратником У. 3. Фостера. Приход в партию представителей прогрессивной американской культуры способствовал сближению передовой интеллигенции с пролетариатом. Роберт Майнор становится не только известным в стране политическим графиком, но и видным общественным деятелем, оратором, публицистом.

Характер и дальнейшие пути развития американской прогрессивной графики во многом были заложены в творчестве Р. Майнора. Его сатирические, обличительные листы, найденная им художественная форма, воплощавшая гневное и открытое осуждение правящего класса США, явились своеобразным камертоном, который начиная с 20-х годов определил звучание прогрессивной графики Соединенных Штатов. В художественном языке Майнора подчеркнуто общее, главное, основное. Отсюда монументальность и сила его почерка. Лучшие произведения Майнора «Совершенный солдат» (1919), «Одна шестая часть земного шара» (1924), «Два года „Дейли уоркер"» (1925) —неоднократно перепечатывались прессой всего мира.

Большую роль в развитии американской прогрессивной политическом графики сыграли журнал «Либерейтор» (1919—1929) и газета «Дейли уоркер», созданная в 1924 г. На ее страницах печатались такие крупнейшие американские графики-сатирики, как Фред Эллис (1886—1965), Уильям Гроппер (1897-1977), Хьюго Геллерт (1892-1980), Фил Бард (1912—1967). В их творчестве был создан образ пролетария, призывающего к борьбе. Влияние Великой Октябрьской социалистической революции испытали на себе и деятели изобразительного искусства — живописцы Р. Кент и А. Рефрежье, скульптор М. Гаркави и многие другие.

Их объединяла ненависть к социальной несправедливости и вера в лучшее будущее. В 1929 г. была создана литературно-художественная организация «Клуб Джона Рида», которая с момента возникновения стала центром прогрессивного искусства США. С 1930 г. «Клуб Джона Рида» активно участвовал в самых разнообразных выставках в Москве, посвященных показу передового искусства в странах капитала. Деятельность клуба переросла американские рамки. Эта организация активно участвовала в работе Международного бюро революционных художников.

Экономический кризис 1929—1933 гг. и «красные тридцатые» отразились в творчестве художников: усиливается обостренность восприятия социальных конфликтов, несправедливости капитализма. В эти годы возникают художественные течения с четко выраженной политической платформой, такие, как прогрессивное направление, связанное с искусством «социальных реалистов», и реакционное, объединившееся вокруг программы «риджионалистов» (англ. region — район, местность).

«Выходите на улицу, предоставьте главную роль народу. Войдите в метро, дайте слово народу» 39. Эти слова художника Реджинальда Марша (1898—1954) отражают настроения передовых художников тех лет.

Образ простого американца — рабочего или служащего — стал определяющим в живописи и графике братьев Рафаэля (р. 1899) и Мозеса Сойеров (1899—1974), Антона Рефрежье (1905—1979). Гневное звучание обрела американская сатира в произведениях Бена Шана (1898—1969), Филиппа Эвергуда (1901—1973), Джека Левина (р. 1915), Уильяма Гроппера (1897—1977). Рефрежье и Гроппер были связаны с революционным искусством. Объединяющим началом столь разных в своем творчестве художников являлось новое понимание ими роли искусства как орудия в борьбе против социальной несправедливости.

Необычайно возрос интерес к американской живописи XIX в. В НьюЙорке устраиваются многочисленные выставки американского реалистического искусства. С другой стороны, «социальный реализм» 30-х годов во многом обязан великим мексиканским художникам, в том числе ведущим монументалистам Диего Ривере, Хосе Клименте Ороско, Давиду Альфаро Сикейросу, которые в ряде городов США создали замечательные фрески и росписи. Б. Шан, Ф. Эвергуд, А. Рефрежье именно в эти годы обращаются к искусству монументальной живописи, в ряде случаев сотрудничая с мексиканцами.

Заметной вехой стала стенная роспись «История Ричмонд-Хилла», выполненная Ф. Эвергудом для публичной библиотеки. Одним из самых крупных художников-монументалистов США был А. Рефрежье. Первым и наиболее значительным его произведением явилась роспись для Ринкон-Хиллского почтамта в Сан-Франциско. За девять лет Рефрежье создал 29 огромных панно, каждое из которых представляет собой какуюнибудь страницу истории штата Калифорния, в том числе испанское завоевание, суд Линча, сцены из трагической жизни знаменитого революционера Тома Муни, эпизоды войны с фашизмом.

Характерным для 30-х годов явилось развитие сатирического начала и в живописи, и в графике. В этом плане можно выделить картину Дж. Левина «Празднество чистого разума» (1937), на которой иронично и смело изображены правители г. Дублин.

Лучшие произведения Р. Марша посвящены теме американского города и жизни простых горожан в период депрессии («Скамейка в парке», 1935). Эвергуд в «Американской трагедии» (1937) создал страстный живописный комментарий к событиям, разыгравшимся в Чикаго в 1937 г., когда во время демонстрации сталелитейщиков полицейские забросали рабочих газовыми бомбами. Изображая столкновение рабочих с полицейскими, он использует нарочитое огрубление и экспрессионистичность формы, добиваясь сильного социального звучания своего полотна.

На почве «социального реализма» вырастает искусство одного из крупнейших реалистических художников США — Рафаэля Сойера. Его полотна повествуют о горожанах Нью-Йорка («Зал ожидания», 1937; «Пассажиры автобуса», 1939; и др.). Картины Сойера имеют четко социальную направленность. На них мы видим рабочих — «забытых людей».

Р. Сойер, проживший долгую и плодотворную жизнь, уже в наши дни так сказал о своей позиции: «Я предпочел быть реалистом и гуманистом в искусстве» 40. Портреты, созданные его братом Мозесом Сойером,— Достойное продолжение традиций Роберта Генри. Близок к «социальному реализму» негритянский художник Джекоб Лоуренс (р. 1917). Это художник-рассказчик, проявляющий большой интерес к социальным проблемам. Развернутое сюжетное повествование ведется Лоуренсом остро, темпераментно («Миграция», «Джон Браун» и др.). Центральной фигурой «искусства черных» является Чарлз Уайт (р. 1918).. Он воплощал в своих произведениях жизнь труд и борьбу негритянского народа. Его творчество высоко оценили такие прогрессивные деятели американской культуры, как Поль Робсон, Гарри Белафонте, Рокуэлл Кент, Уильям Дюбуа. В 30-е годы Уайт начинает работать в графике, участвует в выставках, устраиваемых в галерее американских современных художников, вместе с Дж. Левиным, У. Гроппером М и Р. Сойерами, А. Рефрежье. В 1942-1943 гг. он служит в армии.

В 1943 г. в Бостоне, в Институте современного искусства, оыла устроена его первая персональная выставка. Негритянский народ стал главным героем его графических листов и живописных полотен. Образы, созданные им отмечены особой силой эмоционального напряжения, они величавы, в' них чувствуешь мощь натуры и волю характеров. Сохранив свою идиоматичность, искусство негров оплодотворило культуру США, превратив ее в неповторимое в своем своеобразии явление. Творчество Ч. Уайта удивительным образом сочетало в себe оощечеловеческие проблемы с жизнью негритянского народа. Его произведения выделялись не только на фоне «искусства черных», но и в прогрессивном искусстве США. Среди негритянских живописцев многие пошли по стопам американских художников-модернистов, и таким образом были утрачены национальные черты их творчества.

В плеяде «социальных реалистов» весьма характерной фигурой был Бен Шан. Его активная жизненная и эстетическая позиция отчетливо проявилась в первой же серии гуашей на социальную тему, посвященной Сакко и Ванцетти (1931—1932). Завершалась эта серия большой картиной, выполненной темперой,— «Страсти Сакко и Ванцетти».

Многофигурная композиция построена по принципу монументальной росписи. В ней соединены разновременные действия. Логическим и композиционным центром являются фигуры Сакко и Ванцетти, как бы возвышающиеся на фоне свободно и широко написанного голубого неба.

Слева от них, на фоне ярко-красной кирпичной стены, олицетворяющей кровь погибших, изображена группа людей, требующих свободу заключенным. И, наконец, справа, на фоне здания суда с портретом судьи Тэйера — два гроба с телами Сакко и Ванцетти, у которых стоят священник и судьи со скорбными выражениями лиц и нарциссами в руках.

Правая часть композиции потрясает силой обличения. Внешняя благопристойность хранителей закона передана с нескрываемой иронией.

Картина зовет на борьбу за права рабочего класса.

В 1938 г. на суд зрителей была представлена следующая серия из 15 гуашей и одной большой картины в темпере, посвященная памяти Тома Муни. Здесь продолжается обличение американского правосудия.

После совместной работы с Д. Риверой в Рокфеллер-центр Шан создает ряд стенных росписей. Наиболее известной стала роспись темперой в Обществе охраны фермеров (1935—1938). «Демократия держится на нас» — эти слова Уитмена, написанные на стене, раскрывают идейное содержание композиции.

В своих лучших живописных и графических произведениях Шан уделял большое внимание психологической характеристике образа. Так были созданы реалистические полотна «Безработные» (1938), «Сварщики» (1940), рисунок для плаката «Мы требуем мира» (1946). Тема людей, физически и нравственно искалеченных войной, находит точное и эмоциональное решение в картине «Красная лестница» (1944), глубоко трагичной по своему звучанию.

Шан не принадлежал к художникам-модернистам, и прежде всего потому, что для него социальный критерий являлся определяющим. Об этом он неоднократно говорил в лекциях для студентов, писал в статьях: «Все колеса бизнеса и рекламы крутятся день и ночь, чтобы доказать ложь, будто Америка улыбается. И они хотят, чтобы я добавил свои два процента. Ну нет!». Бен Шан, как и многие «социальные реалисты», стал впоследствии антифашистом.

Для истории реалистического искусства США особое значение имеет жизненный и творческий путь Рокуэлла Кента (1882—1971). Лауреат Международной Ленинской премии мира, председатель Общества американо-советской дружбы, Кент — гражданин и художник — крупнейшая фигура не только в искусстве США XX в., но и всей мировой культуры современности.

Кент закончил архитектурный факультет в Колумбийском университете, а затем учился у Роберта Генри, которым неизменно восхищался.

По совету последнего Кент отправляется на о-в Монхеган (у берегов штата Мэн), где впервые всерьез начинает заниматься живописью. В резyльтате появились многие картины, среди которых выделяются «Труженики моря» (1907). Кент прекрасно чувствует глубину пространства.

Eго видение обладает широтой, панорамностью, композиции тщательно продуманы и стремятся к беспредельности.

В 1918 г. Кент вместе с 9-летним сыном отправился на Аляску, где провел около года. Пейзажи, созданные им в то время, отличаются особой поэтичностью («Аляска. Вид с Лисьего острова зимой», 1919).

В живописи Кента начинает все больше звучать лирическое начало.

Эта же черта отличает и рисунки к первой его книге «В диком краю» (1920). Человек и пространство, человек и мир, природная стихия — вот лейтмотив творчества Кента. «Я люблю точность мысли, силу и ясность выражения» — эти слова Кента могут быть поставлены эпиграфом почти ко всем произведениям художника.

Расцвет таланта художника приходится на 1929—1934 гг. В это время Кент создает знаменитый гренландский цикл («Художник в Гренландии», 1929; «Каяки», 1933; «Собаки в фиорде Кангендлуарссук», 1932—1933; «Возвращение охотника», 1933). В этих произведениях определилось своеобразие живописи Кента, острота видения натуры, ясная логика пространства, принципиальная контрастность колористических решений.

В графике излюбленной техникой Кента стала гравюра на дереве.

Он был превосходным иллюстратором классиков европейской и американской литературы. Список книг, иллюстрированных Кентом, включает около 100 названий. Среди них Шекспир, Пушкин, Уитмен, Боккаччо, Гёте, Мелвилл, Чосер. Его иллюстрации отличают ясность, лаконичность и выразительность. Пластика тела, твердая линия, точно передающая границы и контур форм,— неотъемлемые качества его работ.

Их стиль складывается более всего из присущего Кенту чувства конкретности, ясности видения реального мира и его закономерностей.

В 1929 г. в Нью-Йорке издается пушкинская «Гавриилиада» с иллюстрациями Кента, в мягком, певучем ритме рисунка которых ощущается прелесть пушкинского стиха. Затем выходит «Кандид» Вольтера, где в легких перовых рисунках передан иронический философский стиль писателя.

Но вершиной Кента-иллюстратора стал роман Мелвилла «Моби Дик» (1930). Кенту свойственно свое, активное отношение к писательскому повествованию (это не исключает проникновения в идейный и образный мир писателя). Произошло столкновение мыслей, чувств писателя-романтика XIX в. и художника XX в. Графика Кента обрела патетическое звучание, ее стиль определился напряженным ритмом, конкретностью изображений, внутренней динамикой, осязаемой четкостью линий, сочетанием реального и фантастического. Кент создал свой «графический» роман. Кент иллюстрировал также «Листья травы» Уолта Уитмена.

В станковой графике во много определилась высокая мера гражданственного звучания его искусства. Кентовская концентрация чувств и идей нашла в ней высокохудожественное воплощение. Художником сильных страстей, большого темперамента предстает Кент и в многочисленных литографиях («Вечная бдительность - залог свободы», «Закон Смита», «Пожар», «Прометей»). В этих работах проникновенно прозвучал призыв к свободе. В годы второй мировой войны Кент создает призывные, динамичные листы. Символика, заложенная в них, наполнена огромным оощественным звучанием (гравюра на дереве «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», 1940). Монументальность кентовского стиля отчетливо проявляется в литографии «Европа» (1946). На останках каменных строений возвышается грузная и тяжелая фигура, как будто высеченная тоже из камня. Ее думы мрачны, она вся согнулась от прошедших лет воины.

Кент так определил свое творческое кредо: «...искусство - самое главное для нас, и поэтому мы должны любить и познавать жизнь. Это требование к каждому из нас. Это требование — преданно и с громадным уважением относиться к человеку и сделать все от нас зависящее, чтобы нас понимали» 41. Самобытное творчество Рокуэлла Кента, пронизанное силой убеждений, четкостью гражданственных позиций, всегда было опорой для прогрессивного реалистического искусства в борьбе с модернизмом, представлявшим собой, по словам Р. Кента, «бесплодную и пустынную землю одиночества» 42.

Прогрессивному направлению — «социальному реализму» — противостоял «риджионализм», программа которого носила демагогический характер и была нарочито расплывчатой и неопределенной. Идеологами и ведущими художниками этого направления были Томас Харт Бентон (1889-1975), Грант Вуд (1892-1942), Джон Стюарт Кэрри (18971946), все —уроженцы Среднего Запада. Поддерживая лозунги «правых радикалов»: «Америка прежде всего», «Назад к земле», Бентон, Вуд, Кэрри занялись прославлением и идеализацией американского фермерского быта, а фактически пропагандой «американской исключительности».

Их идеология была консервативной и реакционной.

Программа риджионалистов получила свое оформление в памфлете Вуда «Бунт против города» (1935) и в книге Бентона «Художник в Америке». Эти работы направлены против индустриальной цивилизации и европейского влияния во всех областях деятельности. Так, Бентон писал в своей книге: «...интеллигенция воспитана на странном смешении политических и эстетических доктрин, извлеченных из посредственного европейского философствования, более или менее обоснованного посредством различных вариантов мировоззрения Карла Маркса и его русских последователей» 43. Труды Бентона и Вуда пронизаны воинствующим шовинизмом.

Вопреки их декларациям сами они в своем творчестве, особенно в ранний период, широко использовали принципы европейского модернизма, сочетающие элементы экспрессионизма, кубизма с натуралистичностью изображения.

Наиболее талантливым и интересным художником являлся Грант Вуд («Американская готика», 1930; «Дочери американской революции», 1932). В этих картинах с достаточной убедительностью проявилось мастерство Вуда и умение создать сильную сатиру. Вуд был и хорошим пейзажистом, действительно влюбленным в прерии Среднего Запада и американский ландшафт. Однако в большинстве работ Вуд предстаeт циничным, холодным художником. Все, что пишет Вуд, не может затронуть зрителя, ибо он сам как бы отстранен от изображаемого. Характерный пример — «Басня Пастора Вимса» (1939).

Бентон в основном работал в монументальной живописи и прославился фресками для публичных зданий. В его произведениях, гиперболических по стилю, крайне запутанных по форме, нашла ясное выражениe программа риджионализма. Фрески проникнуты духом жестокости.

Художники Среднего Запада стали выразителями агрессивно националистических настроений. По их стопам пошли многие американскиe художники формалистической направленности.

В 30—40-е годы в американском искусстве сильное развитие получил абстракционизм. Во многом его распространению способствовали Ханc Хофманн (1870-1966) и Джозеф Олберс (1888-1972), приехавшие в США из Германии в начале 30-х годов. Олберс был связан со школой «Баухауз» 44 и увлекался чисто колористическими экспериментами.

В творчестве Хофмана явно совместились принципы кубизма и фовизма.

Американские искусствоведы называют его «ведущим теоретиком абстрактной живописи» 43. В 1936 г. в Нью-Йорке возникло общество абстракционистов (ААА), а затем на средства Гугенгейма и Рокфеллера были созданы музеи беспредметной живописи (1937) и современного искусства (1939). Таким образом, процветанию абстрактного искусства в Соединенных Штатах содействовало покровительство монополий. С самого начала абстракционизм ведет острую идеологическую борьбу против социалистического реализма, которая особенно усилилась в годы «холодной войны».

Во второй половине 30-х годов в живопись США проник сюрреализм, его приверженцами и выразителями стали Джордия О'Кифф (1887— 1973) и Питер Блюм (р. 1906). В 1936 г. в Нью-Йорке была организована международная выставка сюрреализма. С 1941 г, в Нью-Йорке жил и работал Андре Бретон и его европейские приверженцы. С 1942 г.

ими издается журнал с бравурным названием «VVV» — «Тройное В», т. е. тройная победа. Затем на почве сюрреализма в США возник «абстрактный экспрессионизм». Его крупнейший представитель — Аршил Горки (1904-1947).

Американские прогрессивные художники приняли самое активное участие в борьбе представителей мировой культуры против фашизма.

Так, 14 февраля 1936 г. в Нью-Йорке открылся съезд американских художников. На съезде присутствовало около 400 живописцев, скульпторов, графиков, среди которых были и мексиканские художники. Секретарь конгресса известный живописец Стюарт Дэвис сказал: «Американские художники пробудились от модернистского искусства, от сна, в котором находились с 1913 г., после выставки Армори Шоу, они обратились k социальной действительности. Наш конгресс является самым представительным за последние годы. Сегодня мы должны бороться за мир и безопасность, которые так необходимы и художникам» 46.

На съезде собрались люди близких политических взглядов и разных художественных принципов — Питер Блюм и Мозес Сойер, Стюарт Дэвис, Рокуэлл Кент, Антон Рефрежье, Джордж Бидл, Хьюго Геллерт, Уильям Гроппер и др. Все они были едины в стремлении встать в ряды антифашистского фронта. В резолюции конгресса 1936 г. говорилось: «Настало время для людей, которые любят жизнь и культуру, поднять свой голос и быть готовыми защитить человеческое общество» 47.

В дни войны в Испании американские графики и живописцы были в числе тех, кто сражался за свободу. У. Гроппер, Р. Майнор, Ф. Бард в 1936—1937 гг. были в составе американской бригады имени Авраама Линкольна. Слова «Фашизм не пройдет» стали девизом их творчества.

Вместе с деятелями Компартии США художники-антифашисты Р. Кент, А. Рефрежье, Р. Сойер и многие другие вели большую общественную работу. В 1939—1945 гг. в «Нью мэссиз», «Уоркер» публикуются гневные антифашистские рисунки и карикатуры Ф. Эллиса, У. Гроппера, X. Геллерта. В Нью-Йорке была открыта «Народная галерея», где экспонировались произведения прогрессивных мастеров. Одна из выставок американских революционных графиков так и называлась: «Америка сегодня. Против войны и фашизма».

Американская скульптура не получила в первой половине XX столетия большого развития. Тем не менее реалистические традиции выдающегося американского скульптора XIX в. Сент-Годенса продолжали в этот период скульпторы младшего поколения — Джордж Грей Барнард (1863—1938), создатель мраморной головы президента Линкольна, Джо Дэвидсон (1883—1952), исполнивший бюсты многих выдающихся деятелей искусства, литературы, науки («д-р Альберт Эйнштейн», 1934, портреты Г. Стайн, А. Франса и др.). В Филадельфии работали Гарри Розин и Александр Кодлер-старший (1870—1945).

В различных стилях и материалах выступали скульпторы Джекоб Эпстайн (1880-1959), Эли Надельман (1882-1946), Гастон Лашез (1882—1935). Реалистические принципы разрабатывались в творчестве Митчелла Филдса, Минны Гаркави. В их произведениях зачастую звучат общественно-социальные мотивы. Филдсу принадлежит «Портрет негра», Гаркави — правдивый, сдержанный по характеру «Портрет Холла Джексона», экспрессивная «Голова рабочего». Среди скульпторов-реалистов середины века выделяется Уильям Зорах (1887—1966), работавший в дереве и камне, автор статуи «Победа» (1945).

Взлет теоретической и художественной мысли испытывает в 1918— 1945 гг. американская архитектура. В 20-е годы застройка американских городов носила стихийный характер. В Нью-Йорке, Чикаго интенсивно возводились небоскребы. Архитекторам пришлось столкнуться с трудностями капиталистического города. И тем не менее это время отмечено рядом значительных достижений в американской архитектуре.

В США из нацистской Германии в 1937—1938 гг. прибывают крупные архитекторы Вальтер Гропиус (1883—1969) и Людвиг Мис вандер Роэ (1886—1969). Продолжает работать и Ф. Л. Райт. В. Гропиус, известный тогда как автор и теоретик «Баухауз», был приглашен на должность профессора архитектуры в Гарвардский университет. Пропагандист «тотальной архитектуры», Гропиус большое внимание уделял разработке теоретических вопросов, связанных с возможностями и задачами искусства в индустриальном обществе. Он пользовался огромным авторитетом среди американских архитекторов, являясь с 1938 по 1952 г. президентом Американского института архитекторов.

Гропиусу принадлежит осуществление ряда проектов, часть из которых создавалась в соавторстве с М. Брейером (1939 г.—павильон штата Пенсильвания на Всемирной выставке в Нью-Йорке). В 1942 г. Гропиус в соавторстве с Ваксманом проектирует ряд зданий для г. Линкольн (штат Массачусетс), затем создает экспериментальные жилые дома Лонг-Айленда (штат Нью-Йорк).

Людвиг Мис ван дер Роэ — один из основоположников рационалистической архитектуры — был приглашен возглавить архитектурное отделение технологического института в Чикаго. В последующие десятилетия в Иллинойском технологическом институте был создан один из влиятельных центров подготовки американских архитекторов. Строительство зданий комплекса данного института (1939—1957) стало первой крупной практической работой Мис ван дер Роэ в США. Именно здесь определилась главная архитектурная тема его построек американского периода.

В основу положен принцип универсальности пространства его знаменитого барселонского павильона (павильон Германии на Международной выставке в Барселоне, 1929). При проектировании комплекса вводится единый вертикальный модуль, а также в качестве основы здания применяется металлический каркас, при котором членение пространства перегородками не является незыблемым. Этот каркас использован и в качестве единого стилеобразующего приема. В дальнейшем архитектор предложил использовать универсальный металлический каркас со стеклянным заполнением для строительства высотных зданий разнообразных функций. «Мы не позволим функциям диктовать нам план,— писал архитектор.— Вместо этого запроектируем пространство, приемлемое для различных функций» 48. Влияние мисовской концепции было чрезвычайно сильным в США.

Особого внимания заслуживает в эти годы деятельность Ф. Л. Райта, остававшегося на родине непризнанным одиночкой. Райт продолжал разрабатывать идею «органичной архитектуры». «В органичной архитектуре совершенно невозможно рассматривать дом как одно, его меблировку — как другое, а окружение — как третье... Все это должно стать деталями целого...» 49 Архитектура, по мнению Райта, должна быть органичной, естественной. В отличие от европейских архитекторов Райт полагал, что «форма и функция едины». Он выступал против «международного стиля», за национальное своеобразие архитектуры. Яркой творческой индивидуальностью мастера отличается, например, ТейлизинНорз (штат Висконсин, 1925) — дом Райта с мастерской и помещениями для сотрудников, где была воплощена его идея слияния архитектуры с природой. В 30-е годы среди осуществленных проектов Райта выделяются «Дом над водопадом» (особняк Кауфмана, Пенсильвания-Вудс, 1936), Тейлизин-Вест (штат Аризона, 1938—1959), административное здание фирмы Джонсона (г. Расин, штат Висконсин, 1936—1939).

Заслуживает внимания также деятельность Э. Сааринена (1873— 1950), финна по происхождению, занимавшегося проблемой облика небоскреба, архитекторов Р. X. Шрива, У. Ф. Лэмба и А. Л. Хэрмона, авторов самого высокого тогда здания в мире — «Эмпайр Стейт билдинг» (1930-1932), а также группы архитекторов, создавших Рокфеллер-центр в Нью-Йорке (1931-1947),-Э. Рейнгардта, У. К. Гаррисона, Г. Гофмейстера и др.50 1918—1945 годы насыщены значительными событиями в искусстве США. Полностью преодолевается изоляция американской культуры от европейской. Создание на американской земле выставок международного искусства, приезд в США европейских художников, активизация действий коллекционеров, открытие музеев современного искусства — все это приводит к оживлению художественной жизни в стране. Особое распространение получает модернизм в различных проявлениях — от повторения пройденного европейскими художниками до создания собственных формалистических течений. В американском официальном искусстве нарастают тенденции, враждебные гуманизму и ведущие к девальвации истинных духовных ценностей.

Особого внимания заслуживает развитие реалистического искусства данного периода. В это время рождается революционное искусство, поддерживаемое Коммунистической партией США. В эти же годы появ ляются такие имена, как Дж. В. Беллоуз, Р. Кент, Э. Хоппер, Б. Шан, р. Сойер — художники разных творческих индивидуальностей, дающие полное представление о своеобразии, многогранности и жизнестойкости реализма. В историю мировой архитектуры вошли лучшие достижения градостроительства в США первой половины XX столетия.

В истории искусства США первой половины XX в. выявились противоречия, свойственные буржуазному обществу в целом. Острая борьба прогрессивного и реакционного искусства отразила идеологические и эстетические процессы своего времени.

4. МУЗЫКА В сложной и противоречивой обстановке 20-х годов формировалось мировоззрение и начиналась деятельность нового поколения американских композиторов. По традиции американцы совершенствовали музыкальное образование в Европе. Если в XIX в. музыканты из США учились преимущественно в консерваториях Германии, то в 10—20-е годы XX в.

их более привлекал Париж, на интернациональной почве которого утверждались новейшие направления искусства. Этой переориентации интересов музыкантов способствовало также открытие в 1921 г. Американской консерватории в пригороде Парижа Фонтенбло.

Занятиями студентов по гармонии со дня основания учебного заведения руководила Надя Буланже (1887—1979) — замечательный музыкант, дирижер, органистка. С именем этого талантливого педагога связана судьба целой группы американских композиторов, именовавших себя «буланжистами». Среди них Аарон Копленд, Рой Харрис, Уолтер Пистон, Дуглас Мур, Вирджил Томсон, Джордж Антейл, Коул Портер, Эллиот Картер, Марк Блицстайн, Эли Сигмейстер. Многие из них в воспоминаниях о Наде Буланже выражают уважение и восхищение ее энциклопедическими знаниями, редким педагогическим мастерством. Надя Буланже, увлеченная, как и многие музыканты Парижа, музыкой Стравинского и Прокофьева, передала это увлечение молодым американцам. Она познакомила их с новейшими сочинениями молодых французских композиторов группы «Шести», лучшими сочинениями композиторов нововенской школы.

Естественно, в этот период появляются сочинения, созданные под влиянием музыкальных новаций европейских авторов. Примерами являются Первая симфония, балет «Грог», «Музыка для театра» и фортепьянный концерт А. Копленда, концерт для фортепьяно, кларнета и струнного квартета, «Триптих» для меццо-сопрано с фортепьяно на стихи У. Уитмена Р. Харриса, сюрреалистическая опера «Четверо святых в трех действиях» В. Томсона, музыка Р. Сешнса к символической драме Л. Андреева «Черные маски», «Механический балет» Дж. Антейла, Первая симфония, фортепьянная соната Э. Картера.

Роль Нади Буланже, воспитавшей плеяду французских музыкантов, особенно значительна в становлении молодой композиторской школы США. Она постоянно развивала и укрепляла в учениках веру в творческие силы и возможности, утверждала их тяготение в творчестве в национальной самобытности. Американцы с любовью называли ее «крестной матерью новой американской музыки».

Вернувшись в США, многие «парижские» американцы посвятили себя делу развития национальной музыки. С. С. Прокофьев писал«В настоящее время в США чувствуется огромная жажда создать свою американскую музыку, я бы сказал — тоска по композитору. И если это еще не нашло себе полного воплощения, то частичный подъем американского творчества вполне осязаем»51.

Развитию музыки в США способствовал возникший в 20—30-е годы ряд музыкальных организаций. Многие композиторы стали активными деятелями в сфере защиты профессиональных прав своих коллег.

В 1922 г. создана «Международная гильдия композиторов» (International Composers Guild), объединившая передовых музыкантов во главе с Эдгаром Варезом. В 1923 г. образовалась Лига композиторов, в состав которой входили Уоллингфорд Риггер, Чарлз Сигер, Лан Адомян, Лоуренс Геллерт, Генри Кауэлл, Эли Сигмейстер, Марк Блицстайн и др.52 Эти объединения были поддержаны музыкальными критиками и редакцией журнала «Модерн мьюзик» (Modern music, 1924—1946). Главной задачей этих организаций являлась пропаганда национальной музыки.

В 1928—1931 гг. Р. Сешнс совместно с А. Коплендом организовал и руководил «Копленд-Сешнс» концертами для исполнения преимущественно современной американской музыки. Некоторые крупнейшие радиостанции стали включать в программы не только классическую музыку, но и сочинения современных американских композиторов. Радио сделало американскую музыку более доступной широким массам. Члены Лиги композиторов принимали также активное участие в рабочем музыкальном движении.

История рабочего движения в США тесно связана с развитием политической песни протеста, в которой особенно ярко проявились прогрессивные традиции музыкального искусства США. Именно рабочее движение выдвинуло политическую песню на передний край борьбы за свободу и демократию. Песни, постоянно сопутствующие забастовкам, стачкам, митингам американских рабочих, часто создавались не профессиональными поэтами и музыкантами, а самими пролетариями. Новые тексты приспосабливали к мелодиям известных народных песен. В политических песнях протеста запечатлены наиболее яркие страницы истории рабочего движения. В 20-е годы в США получили распространение революционные песни рабочих России: «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Интернационал», «Вы жертвою пали», «Рабочая Марсельеза» и др. Политическая массовая песня 30-х годов вступает в новую фазу развития. Она становится активным средством идеологического воздействия и воспитания широких народных масс. Характерным для США стал жанр песни протеста, в котором общедоступность сочетается с идейной наполненностью.

Песни протеста были основным жанром пролетарской музыки в США. В 1934—1935 гг. Рабочая музыкальная лига выпустила две «Книги рабочих песен» (№ 1, 2). Тогда же появились сборники массовых песен для демонстраций, в которые вошли песни А. Копленда, Э. Сигмейстера, Г. Эйслера, Л. Адомяна, Э. Робинсона. Профсоюзные песни протеста неизменно сопутствовали крупным забастовкам и демонстрациям.

охватившим страну в 1934 г., таким, как всеобщая забастовка в Санфранциско, стачка текстильщиков и др. В «Книги рабочих песен» были включены и произведения, связанные с борьбой Единого фронта против войны и фашизма, посвященные памяти героев американской классовой борьбы (Джон Рид, Харри Симе, Элмер Сперри и Ник Коундеракис), высмеивающие бонз американского капитализма. Опубликованы были также популярные песни рабочих Германии, Монголии, Красного Китая, песни советских композиторов.

В 30-е годы значительное место в концертных программах рабочих организаций заняла советская песня. В США были исполнены песни «Конная Буденного» А. А. Давиденко, «Песня о Родине» И. О. Дунаевского, «От края и до края» И. И. Дзержинского, «Песня о встречном» Д. Д. Шостаковича, песни и хоры М. В. Коваля, Д. Я. Покрасса, Н. К. Чемберджи, других советских композиторов. В СССР в 1933 г. в издательстве «Музгиз» вышел «Международный сборник революционных песен», содержащий песни международного пролетариата в обработке советских композиторов. Американская песня была представлена сочинениями Я. Шейфера «Красноармеец-большевик» и Л. Адомяна «Голодный поход», а также 16 негритянскими песнями протеста, собранными и записанными Л. Геллертом. В дальнейшем американские песни публиковались на страницах журнала «Советская музыка».

При поддержке профсоюзных организаций в 30-е годы в США развивается рабочее хоровое движение. Если раньше профсоюзы считали своей главной задачей защищать экономические требования рабочих, то в 30-е годы более дальновидные и прогрессивные руководители профсоюзов предусматривают различные мероприятия в области музыкального образования и воспитания рабочих. Примером этого явилась деятельность Объединенного союза меховщиков в Нью-Йорке, организовавшего оркестр и хор профсоюза. Известность получил и хор Манхэттена — одна из первых рабочих певческих групп Нью-Йорка. Эти коллективы посвятили себя преимущественно исполнению американской музыки, рабочих и антивоенных песен. Руководители хора проводили занятия по обучению нотной грамоте, используя свободное от работы время.

Видным деятелем рабочего хорового движения США был Якоб Шейфер (1888—1936). Хоровой дирижер и композитор из рабочей среды, он был инициатором создания любительских хоров в Чикаго, активным пропагандистом советской песни. Таким образом, в 30-е годы образуется сеть рабочих хоров и самодеятельных коллективов, объединивших людей разных национальностей и профессий, которые имели в своем репертуаре политические песни протеста, массовые пролетарские песни.

Прогрессивные музыканты США приняли участие в работе созданного в 1932 г. Международного музыкального бюро, ставившего перед собой задачи сплочения в единый фронт всех пролетарских и революционных музыкантов и привлечения широких кругов трудовой музыкальной интеллигенции в рабочие организации, создания музыки, с особой остротой разоблачающей классовые противоречия капитализма, и обмена опытом музыкальной работы. Международное музыкальное бюро разработало серию музыкальных программ по революционной тематике для радио. В 1934 г. радиостанция имени Коминтерна неоднократно транслировала концерты, в которых исполнялись произведения Г. Эйслера, Ф. Сабо, Л. Адомяна, Я. Шейфера и др.

В 30-е годы многие композиторы и певцы приняли участие в музыкально-общественных организациях и прогрессивных периодических изданиях Компартии США. В 1931 г. были созданы «Клуб имени Пьера Дегейтера» и Рабочая музыкальная лига, которые провели большую организационную работу по объединению рабочих музыкальных союзов под лозунгом «Музыка — орудие классовой борьбы». В 1933 г. в НьюЙорке состоялась первая рабочая музыкальная олимпиада, где выступили хоры, оркестры, пианисты и скрипачи из разных стран. Олимпиада закончилась выступлением гигантского хора в 1 тыс. голосов, исполнившего массовые песни.

Инициаторами создания и участниками этих организаций были композиторы и музыканты Аарон Копленд, Рой Харрис, Марк Блицстайн, Эли Сигмейстер, Генри Кауэлл, Якоб Шейфер, Чарлз Сигер, Джон и Алан Ломаксы, Лан Адомян, Эрл Робинсон, Уоллингфорд Риггер, которые считали своей главной задачей создание новой, пролетарской музыки. Они писали массовые песни, хоровые и вокально-инструментальные сочинения для рабочей аудитории, такие, как кантата Я. Шейфера «Песнь о буревестнике» на слова М. Горького, песня А. Копленда «Первое Мая».

Один из учеников Копленда — Сигмейстер в начале 30-х годов побывал в Советском Союзе, где познакомился с музыкальной жизнью страны, творчеством советских композиторов и подружился с музыкантами молодого социалистического государства. В статье «Мой творческий путь», написанной по просьбе редакции журнала «Советская музыка», он отмечал: «В моем творческом методе и идеологии произошли коренные перемены. Я пришел к полному осознанию необходимости создания музыки, базирующейся на социальном, революционном, пролетарском содержании...»53. Интерес к широким демократическим жанрам был созвучен веяниям времени. В эти годы появились песни Сигмейстера на злободневные политические и социальные темы: «Узники Скотсборо не умрут» о расовой дискриминации негров, «Странные похороны в Браддоке» на стихи М. Голда — песня, выражающая протест американских рабочих против жестоких условий труда, «Песня демократии».

В 1936 г. «Клуб имени Пьера Дегейтера», его отделения в других городах и Рабочая музыкальная лига были реорганизованы и на их основе возникла Американская музыкальная лига. Она продолжила работу предшествующих музыкальных рабочих организаций по привлечению профессиональных композиторов и музыкантов для работы с самодеятельными кружками.

Американская музыкальная лига имела свой печатный орган — бюллетень «Унисон», первый номер которого вышел в мае 1936 г. В передовой статье, озаглавленной «Лига смотрит в будущее», были сформулированы основные цели лиги. Все пункты программы отражали прогрессивный характер этой организации. Ее члены показали, что только тесное сотрудничество выдающихся профессиональных музыкантов с массовыми организациями, особенно профсоюзными, будет способствовать плодотворному развитию музыкальной жизни страны.

Тенденции демократического движения нашли отражение и в музыкально-сценических произведениях. Огромное воздействие на музыкальный театр США оказала американская литература протеста (Дж. Стейнбек, Э. Хемингуэй, Л. Хелман, М. Голд). Поиски американских композиторов в области музыкального театра опираются на достижения драматургии Б. Брехта, системы К. С. Станиславского. В эпоху «красных тридцатых» появилось много музыкально-сценических произведений социально-обличительного характера (ревю, оперетт, мюзиклов, пьес с музыкой и др.), пользующихся огромным успехом у публики.

Признание этих многочисленных жанров массовым зрителем в период поиска художниками более тесных контактов с аудиторией подсказало некоторым композиторам левой ориентации идею создания «красной оперетты», политического, или «красного», ревю, мюзикла остро сатирического содержания, стимулом для которых были общественно-политические события 30-х годов. В сфере этих жанров наиболее отчетливо проявилась прогрессивная тенденция американского музыкального театра. Одним из ранних образцов «красной оперетты» явилась «Последняя революция», созданная композитором Р. Либихом54 и писателем-коммунистом М. Голдом. В жанре «красного ревю» огромную популярность завоевала сатирическая пьеса «Булавки и иголки» Г. Рома, созданная по заказу профсоюза швейников и отмечаемая критиками как «уникальное явление в истории американского театра»55. По просьбе Ф. Рузвельта пьеса с успехом была исполнена в Белом доме (1938).

Широкую известность получили пьесы с музыкой М. Блицстайна «Приговоренные» (1930)—о казни Сакко и Ванцетти, «Колыбель будет качаться» (1936)—о борьбе рабочих за создание профсоюзов, «Нет вместо ответа» (1941)—о борьбе рабочих против жестокой эксплуатации и др. Эти пьесы с музыкой, синтезирующие черты оперы и мюзикла, менестрельной комедии и политического ревю и т. п., были поставлены любительскими коллективами в рабочих клубах и театрах. Остросоциальные сюжеты и общественная значимость музыкально-сценических произведений М. Блицстайна дают возможность поставить их в один ряд с прогрессивными образцами американской литературы, такими, как «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «По ком звонит колокол» Э. Хемингуэя, пьес «Проснись и пой», «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Порги» Д. Хейварда, «Лисички» Л. Хелман и др. Пьесы с музыкой Блицстайна по праву называют «значительной вехой в истории американского театра» 56.

Общественная активность американских композиторов в рабочем музыкальном движении благотворно повлияла на их творчество. Но не все из них открыто примкнули и последовательно были верны духовным идеалам рабочего движения. Некоторые, обращаясь к социальным темам, сохраняли Политический нейтралитет, и не случайно, что позднее они отошли от рабочего музыкального движения, повернув резко вправо.

Самыми верными и последовательными участниками оставались Сигмейстер, Блицстайн, Харрис.

В 30-е годы в США эмигрировали многие европейские музыканты и композиторы, покинувшие свои страны в период разгула реакции и становления фашистской диктатуры в Германии. Среди них автор революционных песен, имевший большой опыт работы в хоровых коллективах Берлина, Ганс Эйслер. Он совершил концертную поездку по США, исполняя и пропагандируя хоровую музыку немецких, американских и советских композиторов. Сбор за концерты Эйслер отдал в фонд защиты детей, пострадавших от нацистов. Он знакомит американских композиторов с традициями пролетарских музыкальных организаций Германии, жанром боевых революционных песен, активно включается в работу Рабочей музыкальной лиги, помогая ей в создании репертуара.

В 30-е годы развивается американское музыкознание, которое как самостоятельный вид искусствознания не существовало до первой мировой войны. Становлению и подъему музыкальной науки способствовало созданное в 1934 г. Американское музыковедческое общество. Среди музыковедов первой половины XX в.— Поль Хенри Ланг, Оскар Соннек, Густав Риз, Дональд Гроут, Оливер Странк и другие, создавшие работы по истории музыки. После 1933 г. в США эмигрировали Курт Закс, Эдвард Ловински, Манфред Букофцер, Вилли Апель, Альфред Эйнштейн, Нино Пиротта, Феликс Зальцер, Пауль Беккер и другие, успешно работающие в различных областях музыкознания. Проблемы американской музыки XX в. разработаны в трудах У. Остина, У. Хичкока, П. Г. Ланга, Г. Чейса, У. Меллерса, Д. Юэна и др. Интерес представляет деятельность Оскара Томпсона, Николаса Слонимского и Дэвида Юэна в области лексикографии и справочных изданий.

Из специальных музыкальных периодических изданий США ведущее место принадлежит журналу «Мюзикл куортерли», который возглавляет издательская фирма Г. Ширмера. Под многолетним руководством выдающихся музыковедов О. Соннека (1915-1928), К. Энгела (1928-1944), Г. Риза (1944-1945), П. Г. Ланга (1945-1974) журнал приобрел всеобщее признание. Специальными музыковедческими изданиями являются журналы «Ноутс», «Перспектив оф нью мьюзик», «Каррент мьюзиколоджи», издаваемый колумбийским университетом Нью-Йорка, «Джорнал оф мьюзик теори» и «Колледж мьюзик симпозиум».

Большая работа ведется в области подготовки изданий исторических антологий с иллюстрирующими пластинками. Американское музыковедение поддерживается также университетскими издательствами, которые публикуют многие книги и исследования, отклоненные коммерческими издателями. Из частных издателей, специализирующихся на музыке, можно назвать Нортон, Кнопф, Прентис-Холл, Мак-Гроу-Хилл, Симон энд Шустер, перепечатки и факсимиле выпускают Доувер и Да Капо пресс.

В 20—30-е годы повысился интерес к традиционному национальному песенному искусству. Среди различных жанров американского фольклора в 20-е годы широкое распространение получила кантри-мьюзик. Ранний стиль кантри-мьюзик, известный под названием хилбилли (hillbilly), сформировался в среде белых сельских жителей изолированных горных районов Аппалачских гор (штаты Виргиния, Теннесси, Северная Каролина). Кантри-мьюзик, как и некоторые другие, возникла на основе традиций англокельтских песен и баллад. Содержание песен часто связано с лирическим повествованием, иногда это жанровые юмористические сценки или колыбельные песни. Традиционными инструментами кантри-мьюзик являются банджо, фидль, гитара, мандолина.

С 1925 г. регулярно проводятся фестивали-концерты кантри-мьюзик в Нашвилле (штат Теннесси). Одним из первых исполнителей кантри был Джимми Роджерс, вошедший в историю США как «отец кантримьюзик». Певец оставил много обработок песен-кантри. В дальнейшем кантри испытывает различные влияния, особенно городских жанров американской музыки. В связи с развитием демократического движения в песнях-кантри усиливается социальная тематика. «Кантри-мьюзик» в 30—40-е годы дала жизнь новым жанрам: блюграсс (bluegrass) — песенный и инструментальный стиль горных жителей Аппалачей, honky-tonky (песни Западного Техаса), ковбойские песни, кантри-блюз, ритм-эндблюз и др.

Позднее возникает коммерческий вид кантри-мьюзик, который, как и многие другие виды коммерческой музыки США, тесно связан с развлекательно-промышленным комплексом Тин-Пэн-Элли, организованным в 20-е годы в Нью-Йорке, объединяющим издательские фирмы, нотные магазины, фирмы грампластинок легкой музыки. Коммерческий вид любого песенного жанра США подвергается аранжировке, приводится в соответствие со стандартами развлекательной музыки (гармонизация, оркестровка), часто дополняется элементами других жанров популярной музыки. Тем самым традиционные песни США теряют своеобразие и оригинальность, поэтому коммерческие виды представляют наименьший интерес в изучении песенного и танцевального искусства США.

Известные американские фольклористы Ч. Сигер, Л. Геллерт, Дж. и А. Ломаксы записали огромное количество трудовых, тюремных, матросских песен, повествующих об изнурительных условиях труда, бесправном положении черных рабов, выражающих свое негодование против угнетателей. Появляются сборники негритянских песен протеста.

В 1927 г. К. Сэндберг опубликовал «Мешок американских песен». Затем появились сборники музыкального фольклора США «Американские баллады и народные песни», записанные, собранные и изданные Ломаксами в 1934 г. В 1940 г. Э. Сигмейстер совместно с О. Даунсом выпустил сборник песен и баллад «Сокровищница американских песен». В 1939 г.

вышел сборник негритянских песен протеста, озаглавленный «Me and My Captain», в котором содержится 24 песни из коллекции фольклориста и композитора Геллерта в обработке для голоса и фортепьяно Адомяна. Во вступлении к сборнику Геллерт пишет, что в этих песнях отражена жизнь несчастных негров, зажатая в кулаках южного «правосудия».

На основе различных жанров американского фольклора в США в конце 30-х —в 40-е годы развивается сольная политическая эстрадная песня. Это направление получило название движение «фолкников».

«Фолкники» создают песни, близкие фольклору и социальные по содержанию. Чаще всего они обращаются к стилю кантри-мьюзик. Являясь одновременно поэтами, композиторами и исполнителями, «фолкники», развивая традиции ирмовцев, выступают, аккомпанируя себе на гитаре и банджо. Это движение выдвинуло таких выдающихся исполнителей, как Буди Гатри, Пит Сигер, Джимми Гарланд, Хэдди Ледбеттер и др.

Многие из них включали в свой репертуар песни других народов, в том числе и песни советских композиторов — Д. Д, Шостаковича, А. A. Давиденко, И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова и др.

Развитие американской музыки после первой мировой войны тесно связано с историей джаза (профессионального музыкального искусства) который получил широкое распространение не только в США, но и в Западной Европе. В джазе особенно остро воплотился бурный и болезненный переворот в оценке идейных ценностей, типичный для 20-х годов. Он явился выразителем эстетики «послевоенного поколения» США.

Джаз наиболее ярко и полно отражал все аспекты американской жизни.

Из предвестников джаза нужно особенно выделить негритянских музыкантов Гарлема и Нового Орлеана. Само же утверждение джаза тесно переплетено с музыкальной эстетикой легкожанровой эстрады Бродвея.

Джаз синтезировал черты нескольких различных музыкальных жанров.

Одним из них был «регтайм», ритмические особенности которого подготовили сложную полиритмию джаза. Ритм явился важнейшим и определяющим элементом джаза. На интонационный строй джаза оказали влияние негритянские блюзы57. Использование «скользящих» глиссандирующих звуков и вибрато придавало своеобразный колористический эффект. Духовые ансамбли под названием джаз-бэнд явились третьим элементом джаза. Благодаря главенствующей роли ритма в джазе возрастает роль ударной группы. Своеобразие исполнительского джазового стиля связано с регулярной метрической пульсацией, повторностью кратких мотивов и импровизационностью. Выдающиеся представители искусства джаза — Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Флетчер Гендерсон, Диззи Гиллеспи, Телониус Манк, Джон Колтрейн, Пол Уайтман, Дэйв Брубек.

В джазе, сформировавшемся к 20-м годам нашего века, можно выделить два течения. Наиболее ярким в художественном отношении является «Hot Jazz» — «горячий» импровизационный джаз, корни которого уходят в негритянские блюзы и новоорлеанские и чикагские джаз-бэнды, тесно связанные с афро-американским фольклором. Другая разновидность—«Sweet Jazz» — «приятный» джаз; связан с коммерческим легкожанровым искусством бродвейской эстрады, которая превращает негритянский импровизационный джаз в шаблоны и стандарты эстрадной музыки, лишенные оригинальных черт негритянского искусства, представляя менее творческий вид джазового искусства в противовес «горячему» негритянскому джазу. В силу отсутствия единой эстетики и единой школы негритянский джаз и его коммерческая разновидность составляют два полюса джазовой музыки, между которыми можно отметить множество градаций. Взаимодействие разновидностей джаза постоянно порождает огромное количество новых направлений. В период мирового экономического кризиса 1929—1933 гг. негритянский джаз не смог выдержать условий конкуренции с коммерческим джазом.

С середины 30-х годов до начала второй мировой войны отмечают новый этап в развитии джаза, вошедший в историю под названием суинга. В целом суинг синтезировал типичные черты негритянского джаза 20-х годов, В отличие от него состав ансамбля суинга возрастает иногда до 20 и более музыкантов, в связи с чем достигается массивность и полнота звучания. Королем суинга был кларнетист Бенни Гудмен. Тогда же прославились Дюк Эллингтон, Флетчер Гендерсон, Каунт Бэйзи, Гленн Миллер и др. Увеличение инструментального состава либо ограничивает, либо приводит к отказу от использования характернейшего для джаза приема импровизации. Создаются всевозможные аранжировки джазовых пьес. В создании суинга принимают участие белые музыканты, воспитанные на европейских музыкальных традициях. Американская коммерческая эстрада превращает эту разновидность джаза в стандартный шумный суинг. К концу 30-х годов суинг исчерпал свои возможности.

В начале 40-х годов происходит перелом в искусстве джаза, обусловленный его разрывом с развлекательной музыкой. Это направление получило название би-боп, или боп. Отрицая песенную мелодику и танцевальность, боп утверждает диссонантные темы, сложные аккордовые комплексы. Боп символизировал протест негритянских музыкантов против эстетических ограничений, сковывающих их творческую инициативу. Яркими представителями бона были негритянские музыканты — пианист Т. Манк, гитарист У. Крисчен, трубач Д. Гиллеспи, ударник К. Кларк и др.

Джаз — это первое явление в американской музыке, оказавшее, бесспорно, огромное влияние на искусство Европы. Джаз нашел отражение в сочинениях композиторской молодежи стран Западной Европы — «Негритянской рапсодии» Ф. Пуленка, «Регтайме для фортепиано» и «Истории солдата» И. Стравинского, «Блюзовой сонате» М. Равеля, балете «Бык на крыше» и «Фуге на джазовую тему» Д. Мийо, «Опере нищих» К. Вайля, опере Э. Кшенека «Джонни наигрывает» и т. д.

Американские композиторы в поисках национальной самобытности нередко обращались к характерным элементам джаза и негритянского фольклора. Дж. Гершвин, например, говорил: «Джаз я рассматриваю как американскую народную музыку, не единственную, но очень сильную, очевидно, проникшую в кровь и чувства американского народа глубже, чем какой-либо стиль народной музыки» 58. Творчество Дж. Гершвина59 как раз и представляет собой исключительно яркий пример оригинального синтеза традиций джаза, элементов негритянского фольклора с формами европейской музыкальной классики.

Дж. Гершвин, являясь талантливым представителем симфонического джаза, уже в раннем произведении «Рапсодия в блюзовых тонах» значительно возвышается над всеми произведениями других композиторов симфонического джаза. Через традиции раннего джаза и легкожанровой эстрады Дж. Гершвин пришел к глубокому проникновению в духовный мир негритянского народа и постижению его фольклора. «Порти и Бесс» — первая американская опера, получившая широкое признание в США и за рубежом, занявшая прочное место в репертуаре ведущих оперных театров мира. Музыкальный язык оперы насыщен ярким национальным колоритом, обусловленным использованием широкого диапазона жанров негритянского фольклора.

Драматургия оперы тесно связана с реалистическими традициями драматического театра США 20—30-х годов: динамикой и целеустремленностью в развитии сюжета, ролью диалогов в раскрытии образов. Использование омузыкаленной разговорной речи указывает на связь с традициями национальной «балладной» оперы. В традициях менестрельного театра трактуются комедийные эпизоды оперы. Реалистическая народная драма «Порги и Бесс» проникнута гуманистическими идеалами.

К воплощению в музыке национальных черт каждый композитор шел своим путем. Большая часть из них — А. Копленд, Р. Гаррис, Э. Сигмейстер, У. Шумен, В. Томсон, В. Грант Стилл обращаются к различным пластам американского фольклора, особенно джазу, сюжетам из американской жизни, американской литературе. В 20—40-е годы композиторы США проявляют интерес к музыкальному наследию прошлого страны — пуританскому гимну и менестрельной эстраде, ковбойской песне и спиричуэлc. В. Томсон (р. 1896) в раннем периоде творчества выступил как яркий представитель новой американской музыки. Работая хормейстером и органистом, он обращается в «Сонате da chiesa» и симфонии на тему гимна к традициям пуританского хорала, танцевальным ритмам менестрельной эстрады, которые органически сочетает с чертами старинных жанров европейского искусства.

Один из крупнейших деятелей музыкальной культуры США XX в.— А. Копленд (р. 1900) в поисках национальных черт в музыке написал в 30-е годы ряд сочинений: «Аппалачская весна», «Билли-парень», связанных с пуританским хоралом и мелодиями сельских скрипачей — кантри-мьюзик. Негритянский фольклор, в частности спиричуэлc, нашел отражение в «Афро-американской симфонии» У. Грант Стилла (р. 1895).

Это произведение является первым образцом симфонизации негритянской музыки, созданной композитором-негром.

В 30-е годы в США проведена большая работа по пропаганде советской музыки. Крупнейшие американские театры, оркестры и дирижеры включают в свои программы произведения советских композиторов.

В 1934 г. в Кливленде, Нью-Йорке и Филадельфии была поставлена опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». На открытии сезона 1935/36 г. Нью-Йоркской филармонии была исполнена Первая симфония Шостаковича под управлением Отто Клемперера. Леопольд Стоковский исполнил Седьмую и Тринадцатую симфонии Н. Я.

Мясковского, отрывки из балета «Красный мак» Р. М. Глиэра.

Под лозунгом создания прочных позиций национального американского балетного искусства развертывается деятельность хореографов и композиторов США. В 30-е годы возникли первые национальные балетные труппы и школы. Большая роль в становлении и развитии балетного искусства США принадлежит русским хореографам и танцовщикам — Дж. Баланчину, Л. Мясину, М. Мордкину, А. Больму и др. Воспитанники первой балетной школы США, организованной в 1933 г.

Л. Кирстейном при участии Дж. Баланчина, составили труппу «Американский балет», позднее переименованную в «Нью-Йорк-сити балет».

Затем возникают балетные труппы в Чикаго, Филадельфии и других городах. В конце 30-х годов появляются национальные хореографы — Агнесс де Милль, Рут Пейдж, Юджин Лоринг, Кристиан Литлфилд, Лью Кристенсен, Джером Роббинс, Роберт Джоффри и др.

В эти годы создаются и осуществляются постановки балетов на американские темы. Среди балетов на сюжеты из американской жизни можно назвать «Свободные от мечтаний» Л. Бернстайна (хореография Дж. Роббинса), «Подводное течение» У. Шумена, «Игры» М. Гулда, «Случайная история» У. Риггера. Американский балетный театр осуществляет ряд постановок на основе американской инструментальной му аыки, например «Век тревог» Бернстайна, «Салун в Мехико» Копленда и др.

Одним из ведущих «балетных» композиторов американские музыковеды по праву считают Копленда. В стремлении этого композитора связать музыку со смежными искусствами проступает характерное для прогрессивного американского искусства 30—40-х годов обращение к широкой аудитории. Три балета Копленда — «Родео», «Билли-парень» и «Аппалачская весна», созданные в эти годы в тесном сотрудничестве с американскими хореографами (А. де Милль, Ю. Лорингом, М. Грэхэм), составляют вершину творчества композитора. В балетах отразились типичные черты и сюжеты из жизни страны: в «Родео» — состязание и игры ковбоев, в «Билли-парень»—легенды американских прерий Дальнего Запада, в «Аппалачской весне» — народно-бытовые сцены из жизни первых американских поселенцев в Новой Англии. Музыка балетов тесно связана с ковбойскими песнями, пуританскими хоралами и мелодиями в стиле кантри-мьюзик. Интерес к ковбойской тематике способствовал рождению так называемого жанра вестерн, занявшего прочное место в американской литературе, кинематографе, театре и музыке.

Обращаясь к широкой массовой аудитории, композиторы принимают участие в музыкальном оформлении кинофильмов. В противовес коммерческой продукции Голливуда в 30-е годы в США выходят реалистические фильмы на сюжеты прогрессивных представителей американской литературы — Дж. Стейнбека, Ю. О'Нила, затрагивающие острые сoциальные вопросы эпохи. Над созданием музыки к документальным и художественным фильмам работают Копленд «О мышах и людях» (1939) по Стейнбеку, «Наш городок» по Уайлдеру и «Красный пони» по Стейнбеку (1948), Томсон «Испанская земля» (1937) по Хемингуэю совместна с Блицстайном, «Плуг, который разрушает прерии» по О'Кейси (1936), «Луизианская история» (1948) Блицстайна. Копленд же написал музыку к антифашистскому фильму «Северная звезда» (1943).

В годы Великой Отечественной войны героическая борьба советского народа способствовала утверждению гражданско-патриотической и антифашистской темы в творчестве американских композиторов. Передовая музыкальная общественность США, отмечая победу советского народа в Сталинградской битве и 25-летие Советской Армии, организовала в феврале 1943 г. в Бостоне концерт, программу которого составили «Песнь свободы» У. Шумена для хора и оркестра, «Портрет Линкольна» А. Копленда для чтеца и оркестра и Пятая симфония Р. Харриса, посвященная «героическому и свободолюбивому советскому народу — нашему великому союзнику, Союзу Советских Социалистических Республик — в честь его мощи в войне, его непоколебимой веры в торжество мира во всем мире, его способности решать трудные материальные проблемы общечеловеческого порядка, не теряя при этом горячей веры в великое значение искусства» 60.

Большой интерес в 30-е годы представляет «экспериментальная музыка» США. Представители этого направления, испытав воздействие европейского буржуазного модернизма, обратились к поискам новых музыкально-выразительных средств. Пионером этого направления был Эдгар Варез (1885—1965), который занимался проблемами ритмического и тембрового обновления музыки. Экспериментируя в области электронной музыки и акустики, он стремился расширить акустические возможности традиционных инструментов. Среди путей обновления музыкального языка Э. Варез усматривал связь музыки с новейшей техникой и индустриальными шумами. Эту связь с техникой отражают и названия его произведений: «Октандр», «Интегралы», «Ионизация», «Плотность 21,5», «Металл», «Пространство» и др. Поиски и эксперименты Вареза оказали большое влияние на творчество авангардистов США.

Одним из первых представителей американского авангарда является Генри Кауэлл (1897—1965). Он также экспериментировал в области гармонии и инструментовки, применял необычные технические приемы в фортепьянных сочинениях: удары по клавишам кулаком или предплечьем (прием, получивший название тон-кластер), использование скрипичной техники на струнах фортепьяно (пиццикато, сурдина, глиссандо), прием игры на приготовленном фортепьяно (когда струны засурдинены бамбуковой палкой, болтами, тканью, фетром, монетами и др.). В 1932 г.

Г. Кауэлл в сотрудничестве с Л. С. Терменом принял участие в изобретении нового инструмента — «ритмикой», воспроизводящего одновременно различные ритмы.

Г. Кауэлл сыграл значительную роль в пропаганде современной музыки в США. В этих целях он основал в 1927 г. и являлся редактором ряда изданий, в которых опубликованы произведения американских и европейских композиторов. Г. Кауэлл был первым американским композитором, посетившим в 1928 г. Советский Союз. Познакомившись с советской музыкой, он становится ее активным пропагандистом в США.

Произведения В. И. Ребикова, А. А. Половинкина, А. А. Давиденко, А. В. Мосолова, А. М. Веприка, Н. Я. Мясковского, А. И. Хачатуряна, Д. Д. Шостаковича печатались в 30-е годы на страницах изданий, основанных Кауэллом.

В конце 30-х годов и позднее некоторые американские композиторы под воздействием творческих принципов А. Шенберга, вынужденного эмигрировать в США из Австрии, увлекаются додекафонной системой письма. Одним из первых и наиболее последовательных приверженцев идей А. Шенберга был Р. Сешнс. В его сочинениях проявляется обезличивающий «универсализм», оторванность от жизненных проблем.

Дальнейшее развитие подобных экспериментов, ориентированных преимущественно на «избранную публику», приводит к полному разрыву между творческими принципами ряда американских композиторов (М. Бэббит, Э. Картер, Л. Керчнер, Э. Коун, Дж. Кейдж, Л. Харрисон и др.) и интересами слушателей. Поиски новых выразительных средств превращаются в самоцель.

При всем многообразии, сложности и противоречивости эстетики стилевых направлений и тенденций в музыке США в период между первой и второй мировыми войнами наибольший интерес представляет музыка композиторов «красных тридцатых», связавших свою судьбу с рабочим движением. В их творчестве проявляется сознательная политизация искусства, усиление национальных черт, успешное претворение новых средств музыкальной выразительности. Лучшие образцы музыки США «красных тридцатых» — пример синтеза национальных американских традиций и некоторых достижений мировой музыкальной культуры, в которых утверждаются идеалы прогрессивного искусства США.

5. КИНО США оказались первой страной, где появился аппарат для просмотра фильмов — кинетоскоп, созданный в лабораториях Эдисона (патент на него был зарегистрирован в 1893 г.). Аппарат представлял собой ящик с окуляром: зритель опускал в щель монету и через окуляр смотрел крохотные фильмы, общая длина которых составляла 174 см. С 1894 г. начинается коммерческая эксплуатация кинетоскопов и их продажа за границу. В Вест-Орендже была построена первая в мире киностудия — небольшое строение с раздвижной крышей, окрашенное изнутри в черный цвет, прозванное, как тюремная карета, «Черной Марией». Ленты, которые здесь снимались, представляли главным образом различные номера мюзик-холла, жанровые сценки и видовые сюжеты.

Через четыре месяца после публичного сеанса кино в Париже братьев Люмьер, 23 апреля 1896 г., в нью-йоркском мюзик-холле состоялась первая демонстрация кинофильмов, большую часть которых составляли американские картины, повторявшие сюжеты лент кинетоскопа. После 1900 г. появляется все больше маленьких кинотеатриков и кинопередвижек. В сеанс входило обычно несколько игровых и документальных короткометражек, которые показывали жизнь США с парадной стороны: небоскребы, курорты, парки, выступления высоких должностных лиц.

Сюжеты, посвященные международным событиям, чаще всего являлись поделками, снятыми на студиях и отражавшими точку зрения американских правящих кругов.

Первым игровым сюжетным фильмом принято считать «Сорвем испанский флаг» (1898), защищавший американский империализм в войне с Испанией. На 1903—1909 гг. приходится становление американского игрового кино. Формируются принципы репертуара, которые сохраняются и впоследствии: это уголовные картины, мелодрамы, фарсы, вестерны, исторические и приключенческие фильмы, которые и по содержанию и по форме находились в большой зависимости от эстрадных представлений, уголовной газетной хроники и развлекательной беллетристики.

В 1903 г. Э. Портер создает игровую картину, получившую широкий зрительский успех, «Большое ограбление поезда». Он же в 1905 г. ставит фильм «Клептоманка», обличавший неправедность американской юстиции.

В 1909 г. создается первый кинотрест, получивший название «Компания кинопатентов». Основные производственные фирмы объединяются в одну корпорацию с крупной конторой оптового проката и сетями кинотеатров. Они объявляют себя единственными владельцами существующих кинопатентов и начинают ожесточенную войну с мелкими «независимыми» фирмами. К 1914 г. эта война заканчивается поражением треста, хотя формально он просуществовал до 1917 г. Уже в 1909 г. некоторые «независимые» начали снимать свои фильмы в Голливуде. Благодаря превосходным климатическим условиям и разнообразной природе Голливуд вскоре заинтересовал и кинотрест. К 1913 г. здесь вырос киногород.

До первой мировой войны, несмотря на расширяющуюся техническую базу и появление отдельных крупных мастеров, американская кинематография в целом по своему художественному уровню уступала европейской французской, итальянской и датской. • В 1908 г. в кино пришел Д. У. Гриффит61, вскоре ставший виднейшим кинорежиссером страны. Он не только использовал опыт европейского кино, но и внес значительный вклад в развитие кинематографического языка, особенно основ монтажа. Гриффит выдвинул реалистический принцип актерской игры в фильме. Большую роль в его картинах играла высокого качества драматургия. Он умело создавал атмосферу действия, разрабатывал законы композиции кадра и освещения. Принципиальное значение для развития киноискусства имели его картины «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916). Следует отметить, что в «Рождении нации» наряду с гуманистическими мотивами были и расистские тенденции. В «Нетерпимости», следуя правде жизненного факта, Гриффит показал расстрел рабочих полицией, однако в плане философском нетерпимость трактована им как извечное иррациональное зло.

В 1914 г. в Голливуде начал работать Ч. С. Чаплин62. В течение года он снимался в «комических лентах» у Мак Сеннетта, а с 1915 г., когда ему удалось приобрести известную творческую и экономическую самостоятельность, Чаплин приступил к созданию образа «маленького человека» и комические номера стали наполняться социальным содержанием. Так, в «Собачьей жизни» (1918) Чаплин отобразил тяжкую участь безработного. Самой популярной киноактрисой того времени была снимавшаяся с 1909 г. Мэри Пикфорд63. Она создала экранный образ очаровательной, бедной и добродетельной американской Золушки.

В годы первой мировой войны киноиндустрия США выросла и начала захватывать европейские кинорынки. Строились новые, хорошо оборудованные киностудии и комфортабельные, вместительные кинотеатры.

Росла стоимость постановок. В то же время усиливался процесс стандартизации кинопродукции. Каждая крупная фирма выпускала фильмы только определенных жанров с повторявшимися сюжетными ходами, с героями-близнецами.

Примером стандартизации кинопроизводства является студия Томаса Инса, который к 1916 г. становится владельцем одной из лучших голливудских кинофирм. Инс выступает не только в роли режиссера, но и продюсера, руководившего одновременно несколькими постановками. Режиссер получал у продюсера технически выверенный съемочный сценарий с грифом «Снимать точно так, как написано». Впоследствии подобный метод стал законом стандартно-поточного кинопроизводства в Голливуде.

Студия Инса выпускала в основном вестерны и «деловые повести». Именно Инс поставил первый получивший известность откровенно пропагандистский фильм «Цивилизация» (1916), широко использовавшийся политическими кругами во время вторичной избирательной кампании Вильсона на пост президента.

Большой популярностью пользовалась разработанная М. Сеннеттом эстетика «комической» ленты. В ее основе было заложено несоответствие поведения киногероев обычному поведению человека в быту: эти развлекательные, наполненные внешним динамизмом фильмы создавали мир веселого абсурда. В моду вошли многосерийные приключенческие картины с драками, погонями, убийствами. Появился образ героини-«вамп», бессердечной, разбивающей семьи, стремящейся к роскоши и чувственным наслаждениям. Наиболее популярной на американском киноэкране в этом жанре была Теда Бара.

Когда началась первая мировая война, в Голливуде сразу же появились картины пацифистского плана, однако после вступления США в войну (апрель 1917 г.) такие фильмы подверглись запрету. Экраны кинотеатров заполнили ленты, которые носили милитаристский характер и восхваляли наживавшихся на войне промышленников. Пародией на такую шовинистическо-милитаристскую кинопродукцию явился фильм Чаплина «На плечо!» (1918).

В 20-е годы в Голливуде произошли крупные перемены. Хотя фильмы, критикующие буржуазное общество, по-прежнему выходили в крайне небольшом числе, среди них были произведения глубокие и значительные по своей идейно-художественной сути. Появились новые типы киногероев. К работе в Голливуде широко привлекались зарубежные киномастера. Рост кинематографа сопровождался активным расширением зрительской аудитории не только в США, но и в других странах. Благодаря экспансии Голливуда американские картины уже в 1919 г. занимали на экранах Европы 90%, а в Южной Америке — почти 100% экранного времени. С каждым годом возникали новые кинорынки в Азии и Африке.

Уолл-стрит стал контролировать кинопромышленность, вкладывая в нее миллионы долларов и обеспечивая себе контроль над кинопроизводством. Директорами крупнейших кинофирм становились опытные ж влиятельные бизнесмены, главы монополий и банков64. Развернулась жестокая конкурентная борьба, в ходе которой мощные кинофирмы поглощали средние и мелкие и фактически становились трестами, владеющими одновременно кинопроизводством, оптовым прокатом и сетью кинотеатров. Затраты на производство фильмов сильно возросли.

Для воплощения в фильмах основных идеологических задач, выдвигаемых американскими правящими кругами перед Голливудом, для установления цензуры и решения споров между фирмами эта огромная киноимперия нуждалась в едином руководстве. В 1922 г. была учреждена Ассоциация кинопродюсеров и оптовых прокатчиков (творческие работники в ассоциацию не входили). Президент ассоциации обладал в Голливуде неограниченной экономической и организационной властью. Этот пост занял Уилл Хейс, политический деятель, ранее не имевший никакого отношения к кинематографу, но пользовавшийся доверием банков и монополий65. Ни одно литературное произведение, ни один готовый сценарий не могли попасть на экраны без разрешения ассоциации, вскоре получившей название «конторы Хейса». Она препятствовала отображению на экране острых социальных проблем и требовала приукрашивания действительности. Делалось все, чтобы Голливуд превратился в «фабрику грез».

К середине 20-х годов режиссеры оказались в полной зависимости от воли продюсеров. Последние выбирали сценарии, определяли стоимость постановки, нанимали съемочные группы, в том числе режиссеров и актеров, контролировали процесс съемок и принимали готовые фильмы.

Некоторые режиссеры были также и продюсерами, но это происходило только в тех случаях, когда они обладали не только организаторскими способностями, но и беспрекословно выполняли установки владельца кинофирмы.

В 20-е годы Голливуд превратился в мощное орудие пропаганды.

По словам американского историка кино Льюиса Джекобса, «кино не только представляло взгляды большого бизнеса, оно само стало большим бизнесом»66. Рассматривая проблему кинозрителя, Джекобc указывал, что Голливуд ориентировался не на трудящихся, а на так называемый «средний класс»67. Характерно, что фильмы прогрессивного направления, за исключением, пожалуй, комедий Чаплина, почти не имели успеха у зрителя, приученного к киносказкам, идеологическое содержание которых состояло в воспевании американского «просперити» и культа приобретательства. Подлинные духовные ценности, такие, как элементарная порядочность, извращались и преподносились как нечто пресное, скучное и изжившее себя. Даже фильмы Д. У. Гриффита теперь считались старомодными и потеряли успех у зрителя68. Мэри Пикфорд, еще недавно самая популярная киноактриса страны, прозванная «возлюбленной Америки», вынуждена была отказаться от творческого «я» и перейти на другое амплуа. Появляются фильмы о «красной угрозе», наполненные клеветой на Советскую страну.

Основной поток кинопродукции составляли либо развлекательные фильмы из жизни преуспевающих американцев, либо всевозможные экзотические зрелища. И те и другие ленты были проникнуты откровенно «эскейпистскими» тенденциями, уводящими зрителя от действительности, от острых социальных и политических проблем американской жизни.

Зрелища эти были наполнены невероятными приключениями, в них действовали романтические герои и героини, к тому же в очень эффектной обстановке. Примером таких лент были картины с участием красивого, но посредственного актера - «любовника южного типа» Рудольфо Bалентино или Дугласа Фэрбенкса («Знак Зорро», 1920; «Багдадский вор», 1924) 69.

Современная тема раскрывалась теперь таким образом, чтобы как можно подробнее показать роскошную жизнь американских богачей.

Действие развертывалось, как правило, в дорогих отелях, ночных клубах.

Персонажи совершали прогулки на яхтах, мчались на дорогих автомооилях, дамы завораживали зрителя вечерними туалетами, мехами. 1 ероем экрана был человек достатка. Бедняка показывали лишь в случае, если по ходу сюжета ему предстояло обрести богатство. Агрессивность, жажда развлечений, подрыв моральных принципов пропагандировались как норма жизни. Безнравственность, осужденная Т. Драйзером в романе «Американская трагедия» (1925), преподносилась во многих фильмах как идеал американца. Соответственно меняется и идеал героини: роль скромной, добродетельной девушки уже не приносит актрисе славы.

Знаменитыми становятся исполнительницы ролей независимых, соблазнительных женщин, свободных от нравственных норм,—Луиза Брукс, Клара Боу, Джоан Кроуфорд.

Ведущее положение в Голливуде первой половины 20-х годов занимает умелый ремесленник и ловкий делец-организатор Сесиль де Милль, который прежде других уловил перемены и представил в своих картинах новые взгляды и вкусы. Он ставил практически по одной и той же схеме комедии с элементами мелодрамы, снабжая свою продукцию крикливыми названиями: «Зачем менять жену?» (1920), «Запретный плод» (1921) и т. п.

В подобных картинах он игнорировал нравственные устои и основополагающие духовные ценности.

Фильмы на современную тему были проникнуты вульгарным прагматизмом70. В них демонстрировалась погоня персонажей за последними моделями автомобилей, одежды, мебели, за драгоценностями. Они прививали зрителю пренебрежение к социальным проблемам, прославляли приобретательство, игнорировали нормы гуманизма, человечности. Близкими по духу продукции де Милля были фильмы приглашенного из Германии Эрнста Любича, который так определял свои «творческие» задачи: «...американская публика с ее умом двенадцатилетнего ребенка должна видеть на экране такую жизнь, которой на самом деле нет»71.

В 20-е годы развивался и специфический американский жанр — вестерн, нередко представлявший в приукрашенном виде завоевание в XIX в.

«Дикого Запада» и оправдывавший истребление индейцев.

Важное место в кинорепертуаре занимала комедия. Большей частью это были «слэпстики» (комедии пощечин и палки), наполненные абсурдными происшествиями. Комедии, касавшиеся серьезных общественных вопросов, были крайне редкими. Наиболее популярные актеры выступали в них как персонажи-маски. У их героев в разных фильмах была одна и та же внешность, тот же нелепый костюм, несколько условная манера поведения, идущая от клоунады. Одним из самых популярных комических актеров был Гарольд Ллойд, создавший маску обыкновенного, ничем не примечательного молодого человека; благодаря его активности и наглости, а также «благам американского образа жизни» его всегда ждала удача. Фильмы Ллойда называли «просперити-комедиями»72.

Принципиально отличались от этих картин новаторские, высокохудожественные кинокомедии Чаплина, создавшего образ маленького человека, инфантильного, доброго, беззащитного, своего рода жертву американского образа жизни. В некоторых картинах Чаплин поднимал важные социальные проблемы («Пилигрим», 1923). В «Золотой лихорадке» (1925) он правдиво рассказал о тяжелом, опасном пути золотоискателей, разрушив тем самым розовые сказки на эту тему. Чаплинский бродяга, мечтатель и неудачник, заявил о себе как об антиподе модного, циничного, стандартного американского киногероя. К чаплинскому герою примыкает и кинообраз-маска Бестера Китона, слабого, хрупкого человека, затерянного в жестоком мире, но сохраняющего мужество, стойкость и внешнюю невозмутимость.

Основной голливудской продукции противостояли некоторые кинорежиссеры реалистического направления, не желавшие заниматься идеализацией американского общества, искавшие новых героев, разрабатывавшие новые выразительные средства. Их объединяло неприятие голливудских стандартов, откровенного прагматизма и прославления буржуазности.

В своем творчестве эти киномастера не были последовательны и нередко подстраивались под голливудские образцы. Это характерно, например, для творчества Джеймса Крюзе, который наряду с картинами, содержавшими элементы социальной сатиры («Голливуд», 1923), ставил и чисто коммерческие фильмы73. «Дно» больших городов отобразил Джозеф Штернберг. В фильме «Доки Нью-Йорка» (1928) он рассказал о благородстве тех, кого было принято считать отщепенцами74.

Наиболее прогрессивными в 20-е годы были режиссеры Эрих Штрогейм и Кинг Видор. Фильмы Штрогейма оказали сильное влияние на развитие американского киноискусства. Некоторые историки кино вообще считают его первым большим реалистом в кино США. Штрогейм разоблачал то глубокое моральное разложение общества, которое Любич и де Милль старательно ретушировали в своих фильмах. Содержавшаяся у Штрогейма критика буржуазных нравов была весьма острой и точной.

Лучшая его картина «Алчность» (1924) — экранизация книги американского писателя Ф. Норриса — реалистически точно рассказывала о том, как ненасытная жажда денег, столь характерная для США, разъедает человеческую душу. Фильм Штрогейма снимался, что тогда было ново, на натуре, на настоящей шахте, в реальных домах, в пустыне. «Алчность» была изуродована цензурой, сильно сокращена.

Серьезное влияние на развитие реалистического направления кино США оказали новаторские по своим идейно-художественным установкам советские фильмы, такие, как «Броненосец „Потемкин"» С. М. Эйзенштейна, «Мать» В. И. Пудовкина, которые в середине 20-х годов появились на экранах США. Историк кино Л. Джекобе писал, что «советские фильмы были поставлены не для развлечения» и что с их появлением «началась новая эра в эстетике кино» 75.

Многие исследователи отмечают прямое воздействие практики советского кино на одну из самых значительных картин США того времени — «Толпа» (1928) Кинга Видора, рассказавшую о судьбе типичной американского мелкого служащего и его жены. Л. Джекобе дает этомy фильму следующую характеристику: «Его тема противоречила всем голливудским условностям; описание унылой реальности, безработицы, бытовых мелочей, бесплодных мечтаний, подавления индивидуума, которых пытается выделиться из толпы, рассказ о бесконечном крушении надежд, заставляющем героев глубже погружаться в трясину системы, которая их калечит,— все это было резким контрастом широко распространенным мифам о «просперити Кулиджа»76. Примечательно, что «Толпа», как и «Алчность», не имела успеха у широкого зрителя, дезориентированного «ценностями» голливудской продукции. Кино 20-х годов редко обращалось к теме войны. Исключением явилась картина Кинга Видора «Большой парад» (1927), где наряду с прославлением мощи американской армии были показаны и гибельные последствия войны.

Вызовом обычному голливудскому стандарту документального фильма было творчество Роберта Флаэрти. Разочарованный в буржуазной цивилизации, он в поисках непреходящих ценностей человеческого бытия обращается к жизни племен, которые сохранили примитивный уклад жизни. Таким был рассказ режиссера о самых северных обитателях Аляски («Нанук с севера», 1922), о жителях тропиков («Моана», 1926).

Голливуд пытался сломать Флаэрти и приспособить его талант для решения своих задач, заставить кинодокументалиста торговать экзотикой.

В 1931 г. он был вынужден покинуть США 77.

В конце 20-х годов завершается немая эра американского кино.

В Голливуд приходит звук. Первый звуковой фильм вышел в 1926 г.— это была киноопера «Дон Жуан», которой предшествовало вступительное слово Уилла Хейса, приветствовавшего новый вид кинозрелища. В следующем году появился «Певец джаза», где наряду с пением были уже небольшие диалоги действующих лиц, которые приводили зрителей в особенный восторг. Огромные затраты на переоборудование студий и кинотеатров оказались выгодными. В 1928 г. во многие немые фильмы включались звуковые куски, а в следующем году уже не было произведено ни одного немого фильма. Разумеется, первые звуковые фильмы были несовершенны, но имели огромный зрительский успех. Голливуд оказался практически единственной отраслью американской промышленности, не пострадавшей от начавшегося осенью 1929 г. экономического кризиса.

Гуверовскую демагогию о «продолжающемся процветании» высмеял Ч. Чаплин в фильме «Огни большого города» (1931), который начинается эпизодом открытия помпезного памятника процветанию. Произносятся пышные речи, а когда с памятника сдергивают покрывало, собравшиеся видят приютившегося под ним жалкого бездомного бродягу.

Обострение социальных противоречий и рост демократического движения повлияли на развитие реалистического направления в американском кинематографе 30-х годов. Возникает даже термин «социальный реализм» 78. Не столь многочисленные картины, реалистически отражавшие социальные проблемы США, имели огромное значение.

Коммерческая продукция в борьбе против реалистических и демократических тенденций в кино претерпела определенные изменения, обрела новые формы, ее апологетическая направленность стала еще более изощренной. Довольно откровенно говорил об этом Уилл Хейс: «...в период, который отличался революциями, восстаниями и политическими беспорядками в других странах, ни одно средство не содействовало поддержанию национальной морали так, как кино. Миссия нашего экрана заключалась в том, чтобы, упоминая о сложных современных проблемах, показать в развлекательной форме наши достижения, оптимизм и добрый юмор. Историки будущего не смогут игнорировать тот... факт, что фильмы буквально развеяли шутками депрессию публики» 79.

«Конторе Хейса» удалось добиться, чтобы Голливуд выполнял эти «идеологические задачи». В 30-е годы была завершена унификация и стандартизация основной кинопродукции. Сценарий строился по стандартным схемам, как правило, в его создании участвовали одновременно несколько сценаристов80, «звезды» обычно переносили из фильма в фильм почти один и тот же образ; режиссер получал готовый сценарий и должен был лишь буквально переносить на пленку зафиксированный сюжет и диалоги. В процесс постановки фильма теперь вовлекается огромное число людей узкой кинематографической профессионализации.

К середине 30-х годов в создании одного фильма участвовали киноработники 276 специальностей. Это конвейерное производство позволяло выпускать ежегодно более 500 фильмов, стоявших на хорошем профессиональном уровне, но, естественно, далеких от подлинного искусства.

Голливуд отныне исповедовал «производственный кодекс», неофициально названный «кодексом Хейса». Этот кодекс рекомендовал или запрещал темы, предлагал регламентировать формы и методы развития сюжетов и т. п. Основное внимание в нем уделялось достаточно определенно сформулированным правилам, мешавшим создавать реалистические фильмы. Продукция Голливуда еще в большей степени, чем раньше, уводила зрителя от серьезных размышлений о происходящем в стране. Фильмы Хейса помогали подавлять «нежелательные» для господствующего класса умонастроения.

Ведущими стали эскейпистские фильмы, уводившие от действительности: гангстерские фильмы или детективы, вестерны, экзотические приключенческие картины, мюзиклы, легкие комедии, особым образом состряпанные историко-биографические фильмы, деформированная экранизация классики, спекулятивные проблемно-развлекательные картины81.

Особенно возросло число гангстерских фильмов. В 30-е годы появились и так называемые фильмы ужасов, где разного рода чудовища и монстры совершали невероятные преступления (1931 г.— «Франкенштейн» о похождениях могучего робота с мозгом убийцы-маньяка и «Дракула» о вампире). Из экзотических приключенческих картин большой успех благодаря только что появившимся комбинированным съемкам имел «КингКонг» (1933), где гигантская обезьяна дралась с птеродактилем и крушила американские небоскребы, а также серия, посвященная похождениям Тарзана, воспитанного в лесу обезьянами (звуковой фильм «Тарзан— человек-обезьяна» вышел в 1932 г.).

Самыми оптимистическими эскейпистскими фильмами этого периода были мюзиклы. Их выпуск начался с воспроизведения на экране ревю и оперетт. Такие фильмы часто выходили сериями, например «Золотоискательницы», «Бродвейская мелодия». Обычно это была история восхождения к славе хорошенькой и непременно доброй героини — добродетель снова входила в моду. В незамысловатых ролях милых поющих золушек снималась Дина Дурбин. Но самой «кассовой» звездой в 1935 г.

стала 6-летняя Ширли Темпл. Она пела, танцевала, мирила неразумных взрослых, «улаживала» социальные проблемы и одновременно отвлекала от них.

Звуковая кинокомедия 30-х годов, за исключением фильмов Чаплина, была слабее немой. Теперь в кинокомедии стал превалировать не пластический комический номер (гэг), а словесный. Между тем крупные театральные комики не могли развернуться в кино; так случилось с У. Родзкером, У. Филдсом и др. Процветали лишь те комические актеры, которых удовлетворяла бездумная развлекательность, как, например, популярная пара О. Харди (толстый нахал) и С. Лаурел (тощий трус).

В эти годы в Голливуде появилась особая формула переработки для экрана классических произведений: из них брали только имена героев и поверхностную сюжетную схему. Суть образов, мотивировки поступков, социальная среда заменялись голливудскими штампами («Анна Каренина», 1935). Даже талант Греты Гарбо, игравшей Анну, не мог спасти фильма. В 1932 г. вышла картина «Американская трагедия», совершенно исказившая смысл одноименного романа Т. Драйзера. Если, по словам писателя, роман «был обвинением социальной системе Америки», которая привела Клайда к преступлению, то в фильме социальная система была беспорочной, а герой — преступником от рождения.

С трудом пробивали себе дорогу экранизации, построенные на реалистических традициях. В 1930 г. был выпущен фильм «На западном фронте без перемен» (режиссер Л. Майлстоун) по одноименному роману Э. М. Ремарка. Картина не воссоздавала психологическую сложность романа, но в ней были убедительно показаны жестокие будни войны, нравственные и физические страдания людей, начинавших осознавать ее несправедливость. Значительным фильмом был «Я — беглый каторжник» (1932, режиссер М. Ле Рой), поставленный по материалам документального повествования о честном человеке, которого преследовали как преступника. На экране были показаны несправедливые законы и жестокая тюремная обстановка в штате Джорджия.

Эксплуатируя интерес зрителя к выдающимся личностям, Голливуд выпустил в 30-е годы множество так называемых историко-биографических фильмов. В подавляющем большинстве эти фильмы делались по одному и тому же сюжетному рецепту: историческая правда подменялась вымышленными приключениями и любовными похождениями. Как исключение следует назвать картины выходца из Германии У. Дитерле («История Луи Пастера», 1935; «Жизнь Эмиля Золя», 1937; «Хуарес», 1938). В них были отражены реальные события и, несмотря на некоторые художественные слабости, на общем голливудском фоне эти фильмы были значительным явлением.

Искажавшими историю и откровенно развлекательными были в большинстве случаев и картины, посвященные истории США. Самой известной стала выпущенная в конце 30-х годов картина «Унесенные ветром» (экранизация одноименного романа Маргарет Митчелл), по праву считающаяся одной из вершин голливудского коммерческого кино. В фильме были эффективно изображены война северных и южных штатов и те изменения, которые произошли на американском Юге после поражения.

Картину отличал большой постановочный размах. Яркие образы создали в нем такие крупные английские и американские актеры, как Вивьен Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард и др.

Основная кинопродукция 30-х годов лишь косвенно затрагивала социально-политические проблемы времени. В то же время в 20—30 фильмах ежегодно, специально, намеренно изображались в фальсифицированном виде злободневные проблемы американского общества. Безработица, социальное и расовое неравенство представали в приукрашенном виде.

Если же и говорилось в этих фильмах о каких-либо пороках или недостатках американского общества, то причины, их породившие, изобража лись как роковая случайность, дурные наклонности отдельных личностей, их эмоциональные вспышки и т. п. Так, герой фильма «Черная ярость» (1935) организует на шахте забастовку лишь потому, что любимая девушка предпочла ему полисмена, а в картине «Битва на Бродвее» (1938) профашистский «Американский легион» представлен как союз милых забияк, которые помогают семье миллионера уладить свои любовные дела.

Главной коммерческой приманкой Голливуда в 30-е годы были «звезды»: уже одно их участие обеспечивало успех фильму. Среди «звезд» было немало хороших актеров, которые, как правило, не были удовлетворены навязанным им сценарным стандартом. Они стремились к значительным ролям, но почти никогда их не получали. В Голливуде в то время работали такие талантливые актеры, как Грета Гарбо, Марлей Дитрих, Бэтт Дэвис82, Пол Муни, Генри Фонда83 и другие, но большинство фильмов, в которых они снимались, были ниже уровня их дарования.

Особое место в голливудском кино 30-х годов занимает творчество Уолта Диснея84, во многом определившего перспективы развития американской мультипликации, ее содержание и форму. Дисней — не только большой художник, ему был присущ деловой размах, умение находить и объединять талантливых людей и широко использовать в своем творчестве достижения смежных видов искусства. На его студии вырабатывается «диснеевский» стиль, для которого характерны подвижность камеры, метафоричность образов, сохранявших реальные приметы. Наиболее удавшиеся персонажи переходили из фильма в фильм. Самый популярный из них — мышонок Микки Маус, ставший любимцем всей Америки.

В одном фильме он был спортсменом, в другом — фермером, в третьем — музыкантом и т. д. В короткометражках чаще всего изображалась (без какого-либо осуждения) жестокая борьба между героями. В этой борьбе были дозволены все приемы. По этому поводу Л. Джекобc замечает, что в короткометражных мультфильмах нашли непосредственное отражение жестокость и насилие, присущие реальной американской современности85. Полнометражные же мультипликационные картины — «Белоснежка и семь гномов» (1938) или «Бэмби» (1942) — строились иначе.

В них почти не было изображения агрессии, присутствовало много лирических и комедийных эпизодов. В 30-е годы борьба двух культур в Голливуде, как уже отмечалось, обострилась. Появились картины, в которых нашли реальное отражение многие важные социальные и политические проблемы, обличавшие антигуманизм буржуазного общества. Этот контраст получил выражение в решении Голливудом антифашистской темы. Голливуд выпустил около 50 картин на антифашистскую тему. Однако они только по внешнему рисунку были актуальны, а по существу обходили острые вопросы антифашистской борьбы.

Фашистскую идеологию разоблачали лишь единичные фильмы, такие, как «Великий диктатор» (1940) Ч. Чаплина или «Признания нацистского шпиона» (1939) А. Литвака, в котором воссоздавались документальные свидетельства о деятельности «Американо-германского братства», пытавшегося путем пропаганды, шантажа и убийств поставить на службу гитлеровской Германии 8 млн. проживавших в США немцев.

В сатирических гэгах «Великого диктатора» была показана античеловеческая сущность фашистского режима. В финале маленький герой Чаплина, сбросив «маску», взволнованно обращался по радио к миру с призывом бороться с фашизмом и объединиться во имя демократии.

В критические 30-е годы наступил расцвет творчества Чаплина86.

Помимо «Великого диктатора» и «Огней большого города», он поставил свой самый острый фильм —«Новые времена» (1935). В фильме изображена изматывающая человека работа на конвейере, его жизнь в лачуге, воздвигнутой из утиля, бесперспективность и безработица, безжалостность полиции и т. п.

Картины реалистического направления не составляли единого целого, но их объединяло стремление к правдивому отражению действительности, к показу подлинных чувств и мыслей простых американцев, попытки дать героя в связи с окружающей его жизнью. На многие из этих фильмов оказала влияние прогрессивная американская литература. В 30-е годы расцветает творчество режиссеров, которым ранее не удавалось затронуть социальные проблемы и раскрыть свой талант: это в первую очередь Ф. Капра, У. Уайлер, Дж. Форд.

В комедиях Ф. Капры, близкого к рузвельтовским кругам, нашли определенное отражение злободневные проблемы американского уклада жизни. Так, герой фильма «Мистер Дидс выходит в люди» (1936) пытается добиться справедливости, но становится жертвой коррумпированной прессы и грязных дельцов. Герой же фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) подвергается преследованию со стороны бесчестных сенаторов. Правда, картинам Капры постоянно сопутствует «хеппи анд», доказывавший, что активный и благородный человек всегда може! добиться справедливости.

Критический реализм нашел отражение в некоторых картинах У. Уайлера87. Для них характерно реалистическое изображение пороков буржуазного общества («Тупик», 1937; «Лисички», 1941. Оба сценария были написаны драматургом Л. Хелман).

Героями фильмов Капры и Уайлера были, как правило, так называемые «средние люди». Единственным мастером, который «открыл народную Америку» (слова М. Голда), был Джон Форд, создавший в 30-е годы цикл картин о простых людях и их обыденной тяжкой жизни. Некоторые из этих картин причислялись к произведениям «социального реализма».

Разорившиеся фермеры, шахтеры, матросы были показаны с уважением, сочувствием и достоверностью. Для того чтобы правдиво отобразить жизнь этих людей, Форд искал и находил свежие выразительные средства. Большей частью фильмы Форда опирались на крупные произведения реалистической литературы: «Гроздья гнева» (1940) по одноименному роману Дж. Стейнбека, «Долгий путь домой» (1940) по пьесам Ю. О'Нила, «Табачная дорога» (1941) по роману Э. Колдуэлла.

Критика справедливо указывала на прямое и косвенное влияние советского искусства на американское кино прогрессивного направления.

Примером являются «Лисички», созданные под воздействием драматургии Горького, в частности его пьесы «Васса Железнова». В фильме «Хлеб наш насущный» (1934), в котором Кинг Видор рассказывает историю группы американских безработных, объединившихся для того, чтобы заняться на пустующих землях сельским хозяйством, были использованы приемы ритмического монтажа, созданные в советском кино (фильм «Турксиб») 88. Фильм Видора сочли слишком «смелым», и ему был фактически закрыт доступ в кинотеатры.

В самом конце обозреваемого периода произошло примечательное событие: накапливавшиеся реалистические поиски американского кино привели к созданию фильма сложной драматургической конструкции с оригинальными многозначными характерами и глубокой характеристикой больших пластов американской действительности — «Гражданин Кейн» (1941). В основу истории заглавного героя режиссер Орсон Уэллс положил факты из биографии «короля желтой прессы» У. Р. Херста. «Гражданин Кейн» вызвал раздражение влиятельных кругов, и дальнейшая режиссерская судьба Уэллса сложилась в основном неблагополучно.

В документальном кино в 30-е годы также произошли большие перемены. Значение для его судеб имело создание группы документалистов «Франтиер филмс». В нее входили Пол Стренд, Лео Гурвиц, Джей Лейда, Пэр Лоренц и другие, поставившие своей задачей показать бедствия простых американцев. Одной из наиболее известных картин стал «Плуг, который разрушил землю» (1936) Пэра Лоренца, где были зафиксированы нужда и вырождение фермеров Среднего Запада. Был выпущен и ряд прогрессивных документальных политических фильмов, таких, как «Испанская земля» (1937), созданный при участии Э. Хемингуэя.

Картины реалистического направления обеспечивали поступательное развитие киноискусства. Основная кинопродукция Голливуда служила делу апологетической пропаганды и была рассчитана на коммерческий успех.

Вскоре после вступления США во вторую мировую войну на экранах страны начался сравнительно широкий показ советских фильмов, которые прежде доходили до американского зрителя очень редко. Если в мае 1941 г. они демонстрировались в небольших кинотеатрах 23 городов, то в июле 1942 г. шли уже в крупных кинотеатрах 288 городов, а в 1943 г.

только один советский документальный фильм «День войны» обошел 1718 городов за полтора месяца. Президент Рузвельт лучшим фильмом о второй мировой войне назвал «Радугу» Марка Донского. Американцы хотели знать как можно больше о героической борьбе советского народа с фашизмом.

Уже через несколько дней после вступления США в войну Рузвельт объявил, что Голливуд тоже находится на военном положении. Однако многие голливудские кинодельцы постарались использовать военную тематику как новый источник прибыли.

Перестройка голливудской кинопродукции свелась в основном к «военизации» главных жанров коммерческой кинопродукции: детективов, уголовной драмы, «фильмов ужасов» и даже мюзиклов и бытовых комедий. Теперь красавицы-золушки выходили замуж за военных, в мюзиклах пели песни для солдат, детективы разыскивали не грабителей.

а фашистских шпионов, монстры из «фильмов ужасов» были связаны с фашистами. Популярные комики Эббот и Костелло разыгрывали свои комические номера в солдатской казарме, на военном аэродроме или на палубе эсминца. «Военизация» придавала прежним кинолентам известную «актуальность» и рождала иллюзию, что Голливуд приобщился к отражению проблем военного времени.

Определенное место в кинопродукции военного времени заняли поставленные в художественно-документальном стиле картины о боевых действиях американской армии. Как правило, сюжет подобных фильмов отражал реальные события, а снимались такие картины на подлинных военных базах, статистами выступали солдаты и офицеры действующей армии. Одним из заметных фильмов такого рода был «Остров Уэйк» (1942). Выбор этой темы был продиктован тем, что на острове произошел первый бой, которым американцы наконец-то могли гордиться.

Известностью пользовался также фильм «Дневник Гвадалканала» (1943), поставленный по материалам военного корреспондента; Р. Трегаскиса.

Особо следует отметить военные документальные фильмы, которые, однако, далеко не всегда попадали на широкий экран. В них раскрывалась античеловеческая сущность фашизма и рассказывалось о героизме Советской Армии. К работе в документальном кино были привлечены такие видные мастера игрового и мультипликационного кино, как У. Дисней, Ф. Капра, Дж. Форд, У. Уайлер. Наиболее интересным документалистом того времени оказался Капра, назначенный в декабре 1941 г.

руководителем кинослужбы военного департамента. Под его руководством была создана серия фильмов «Почему мы воюем?», где были использованы хроника, игровые материалы, диаграммы, рисунки. В эту серию входила «Битва за Россию» (1943), построенная на фрагментах советских игровых картин «Александр Невский», «Петр I», «Кутузов», а также документальных—«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Ленинград в борьбе» и др.

Новым и важным явлением была постановка игровых фильмов, в которых с симпатией говорилось о Советском Союзе: «Северная звезда» (1943), «Миссия в Москву» (1943) и «Песнь о России» (1944). Наиболее значительным среди них был фильм «Миссия в Москву» (режиссер М. Кертиц) — экранизация одноименной книги Джозефа Дэвиса, посла США в СССР в 1936—1938 гг. Фильм вызвал неудовольствие американской реакции, которая объявила его «советской пропагандой».

В годы войны в Голливуде стали работать немало крупных европейских деятелей кино, бежавших от гитлеровской оккупации, таких, как Рене Клер, Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Жан Габен. Однако им редко удавалось создать что-либо значительное: мешали голливудские стандарты и военная цензура. Единственным европейцем, который чувствовал себя здесь, как дома, был известный английский мастер уголовных драм и детективов Альфред Хичкок, прибывший в США еще в 1940 г.

В его американских фильмах атмосфера ужаса сгустилась, а герои стали более циничными. По мере активизации реакции в Голливуде Хичкок выходит на одно из первых мест в американском кино.

В истории кинематографа США наступал новый период.


Оглавление: ИСТОРИЯ США В ЧЕТЫРЕХ ТОМАХ. ТОМ ТРЕТИЙ 1918-1945