ТАЙНЫ АМЕРИКИ

факты о настоящей Империи Зла

ИСТОРИЯ США В ЧЕТЫРЕХ ТОМАХ ТОМ ПЕРВЫЙ 1607-1877

Глава четырнадцатая. ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА


1. КОЛОНИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Развитие американской литературы отмечено рядом особенностей, существенно отличающих ее от общеевропейской литературной традиции, с которой она, однако, сохраняет общность как в плане идеологии, так и эстетики, и ее рассмотрение должно в равной мере учитывать как основные свойства и закономерности развития этой общей модели, так и те специфические черты, которые свойственны американской литературе как ее самостоятельному, устойчивому национальному варианту.

Своеобразие американской литературы обусловлено особенностями формирования нации и исторического развития страны. В силу ее относительной молодости в ней отсутствует ряд крупнейших художественных эпох, через которые пролегла магистраль литературного развития Старого Света. Зачиналась американская литература не с создания национального эпоса, не на основе устной традиции, а как литература письменная, в которой фольклор возник на позднейших стадиях развития. Она появилась в результате отпочкования от английской литературы и продолжала отдельные намеченные в ней тенденции.

Формирование американской литературы связано с появлением в начале XVII в. первых английских колоний на Атлантическом побережье Американского континента. Поселенцы прибывали сюда с грузом европейских культурных и художественных традиций, прежде всего английских, хотя далеко не на всех стадиях активно обращались к европейскому наследию во всей его полноте и многообразии, ограничиваясь — особенно вначале — малым его сегментом. Исходно во взаимодействии литературы американской и европейской преобладали связи-истоки, связикорни. Связи-влияния проявляются на более поздних этапах, почти полтора столетия спустя — в эпоху Просвещения, обретя значительный размах лишь в эпоху романтизма.

Особым характером литературных связей обусловлен в значительной мере эффект «эстетического отставания», присущий начальному периоду развития американской литературы. Фактически в течение всего колониального периода на литературной продукции, создаваемой в колониях, лежит печать подражания. Подражание — одна из важнейших эстетических установок молодой литературы. На ранних этапах она еще не ощущает своей отдельности от литературы метрополии. Художественное сознание развивается в это время под воздействием господствующих в метрополии норм, не только следуя общему направлению, но и стремясь в нетронутом виде перенести на новую почву готовые образцы.

Первоначально колонисты почти не чувствовали связи с новым окружением, воспринимая колонию как продолжение «старой родины», а собственный разрыв с ней считали временным. Расстояние на первых порах лишь обостряло «родственные чувства», побуждая во что бы то ни стало сохранять то, что уже зафиксировано в художественном опыте покинутой родины. Переселенцы в буквальном смысле слова обращали взор назад, и не только в пространстве, но и во времени. Новейшие явления, возникавшие в литературе метрополии, как правило, мало привлекали внимание колонистов. Эстетически было для них значимо преимущественно то, что опробовано временем, отстоялось и приобрело силу канона. Своеобразие литературы колоний в этот начальный период связано с появлением в ней элементов, свидетельствовавших о попытках отражения иных условий существования, иного исторического опыта. Воздействие американской действительности — мощный фактор формирования литературы Нового Света.

На одно из ведущих мест в ней выдвигаются жанры, непосредственно отвечающие потребностям освоения континента. Это всевозможные «описания», путевые заметки, мемуаристика, дневники и т. п. Как правило, сочинения подобного рода сочетали в себе разнородные черты, одновременно выступая в роли исторических хроник, географических очерков, сочинений естествоиспытателей и богословских трактатов, включая экскурсы в область мифологии и фольклора аборигенов, зарисовки их нравов и обычаев. С изложением исторических фактов и событий из жизни колоний соседствовали не уступавшие им в подробности описания флоры и фауны, особенностей климата и почв, ландшафта и природы, перемежаемые рассуждениями морализаторского толка и религиозными проповедями.

Таким образом, «землепроходческие» и мемуарные сочинения, с которых начиналось формирование литературы, отмечены своеобразным синкретизмом, в котором, однако, в отличие от синкретизма европейских литератур периода возникновения письменности отсутствует легендарномифологический план как формообразующее начало. Первые американские литературные памятники — это вместе с тем и памятники исторические, ценнейшие источники сведений о социальном и жизненном укладе колоний, их духовном облике. В их числе прежде всего нужно назвать хроники капитана Джона Смита «Правдивый рассказ о событиях, случившихся в Виргинии со времени первого образования колоний» (1608), «Описание Новой Англии» (1616) и «Общая история Виргинии, Новой Англии и островов Соммерса» (1624). В последней приводится, в частности, рассказ о спасении Смита индейской принцессой Покахонтас, ставший первым американским национальным мифом.

Важнейшим фактором становления американской литературы явилось то, что оно проходило на основе не только различных национальных, но и расовых культур. Отсутствие гомогенности этнического состава населения колоний (а затем Соединенных Штатов) существенно повлияло на развитие как общественной мысли, так и художественного сознания нации. Американская литература складывалась на основе взаимодействия культур трех рас: культуры аборигенов в том виде, какой она обрела к моменту колонизации, перенесенной на американскую почву европейской культуры белых поселенцев, в которой ведущее положение занимала английская традиция, а также перенесенных сюда несколько позднее элементов африканской культуры насильственно ввозившихся в Америку черных рабов.

Это «взаимодействие» отнюдь не означало гармонии. Народы, представлявшие эти культуры, находились на разных ступенях общественного развития. Это различие было использовано колонистами для обоснования превосходства белой расы, т. е. отношения культур были изначально неравноправны. Вследствие этого культурные и художественные традиции индейцев и негров были навсегда лишены возможности естественного, органического развития.

Литературная карта Америки отмечена множеством потерь, которых невозможно ни восполнить, ни измерить, ни оценить. Индейская традиция знала лишь устные, фольклорные формы, и при вымирании племени уходившее в небытие литературное наследие не оставляло по себе никаких следов. Несмотря на угрозу истребления, индейские племена упорно сопротивлялись культурной ассимиляции, отстаивая самобытность своей культуры, препятствуя ее подчинению доминирующей культуре колонистов, сохраняя освященные веками легенды, обычаи, ритуалы, верования.

Трагически сложилась на Американском континенте судьба негритянской культуры. Рабы лишились родного языка, что предопределило высокую степень их культурной ассимиляции. Его утрата сделала невозможным сохранение богатых традиций устного народного творчества с присущей ему образностью. Когда же после приобщения к английскому языку и христианству появились писатели-негры и в негритянской среде начали вновь зарождаться фольклорные формы, это — в отличие от индейцев — происходило уже на основе иной, чужой для них культурной традиции. Но ассимиляция и в данном случае была далеко не полной.

Негры сохраняли отдельные связи с корнями африканской культуры, проявлявшиеся в экстралингвистических формах, прежде всего музыкальных: мелодика, ритмы и т. д.

Тем не менее оттесняемые на задний план традиции искусства аборигенов и подвергшихся сильной ассимиляции негров оказали огромное воздействие на американскую культуру, особенно на передовую общественную мысль, возникшую буквально в первые годы существования колоний. Соседство культур, рожденных в недрах различных цивилизаций, стимулировало развитие самобытных черт американской литературы, приобщая ее к историческому, духовному и эстетическому опыту, который лежал за пределами европейских культурных традиций.

Важное значение имел для формирования американской литературы характер эмиграции из Англии, во многом определивший пути развития американского общества, его идеологию и художественное сознание. В то время, когда в Америке возникли первые поселения англичан, метрополия переживала период глубинных изменений, связанных с подготовкой Английской буржуазной революции. Недовольные результатами остановленной на полдороге реформации, буржуазия и значительная часть народных масс выступили под знаменем пуританства. Жестокие преследования со стороны официальной церкви вынудили многих пуритан, простившись с родными берегами, искать укрытия в Америке.

Здесь старые споры вспыхнули с новым ожесточением, однако на этот раз крайнюю нетерпимость в отношении инакомыслящих проявляло теперь пуританство, претендовавшее на роль единственно истинной религии.

Его оплотом стала Новая Англия. Было бы ошибкой полагать, что борьба направлений реформированной церкви велась исключительно вокруг религиозных догматов. Под покровом теологии бурлили политические страсти. Истолкование Библии становилось не только средством утверждения фундаментальных основ веры, но и откликом на волновавшие всех вопросы общественного бытия.

На протяжении почти целого столетия американская общественная мысль развивалась едва ли не исключительно в форме религиозных учений. Согласно представлениям американских пуритан, следовавших догматам сурового кальвинизма, искусство и литература не имели смысла сами по себе. Их единственной целью объявлялось служение религии. Все, что не было непосредственно связано с нею, считалось безнравственным.

«Обычно пуританин отвергал образность, предназначенную лишь для того, чтобы ею восхищались, он использовал лишь те средства, которые могут облегчить понимание истины, причем предпочитал, чтобы они черпались непосредственно из Библии... Все, что задевало чувства настолько сильно, чтобы помешать сосредоточенной работе ума, казалось ему опасным» 1.

Утилитаристский подход к искусству, которое мыслилось пуританами исключительно в «прикладном» качестве, препятствовал развитию светского искусства. Их враждебность искусству наряду с задачами, которые выдвигала необходимость освоения континента,— одна из главных причин того, что в американской литературе XVII в., в которой ведущая роль принадлежала Новой Англии, слабо представлены художественные жанры. В прозе, помимо названных «записок» и хроник, доминировали жанры богословских сочинений. В поэзии преобладали религиозно-пиетистские мотивы. Драматургия отсутствовала вообще.

Основные черты литературы того времени определялись тем, что в ее основе лежало сугубо религиозное сознание. Истоком всех жизненных представлений и высшим авторитетом являлась Библия. Жизнь мыслилась как проявление божественного предопределения, в силу которого происходящее есть результат волеизъявления божественной силы и в свете которого открывается его истинный смысл. С провиденциальностью мышления пуритан связана и другая его черта — эмблематичность, выражающаяся в трактовке предмета или явления как знака или символа действия трансцендентных сил. Такой подход не оставлял места случайности и свободе выбора, а вся человеческая деятельность превращалась в исполнение верховной воли бога. Из этого вырастало у пуритан ощущение исключительности собственной миссии: явить погрязшему в грехах и скверне миру образец общества, где царствует божественный закон.

Один из самых интересных памятников, воплотивших характерные черты своего времени,—дневник Уильяма Брэдфорда (1590—1657) «О Плимутской колонии». Хотя опубликовано это сочинение первого губернатора колонии было лишь в 1856 г., по существу оно сделалось достоянием общественной мысли еще в XVII в. Брэдфорд прибыл в Америку в 1620 г. на борту «Мэйфлауэра» и в дневнике запечатлел важнейшие события из жизни колонии, уклад и нравы пуританской общины. Что еще существеннее — в нем нашли отражение взгляды и настроения первых поселенцев, раскрыты особенности их мышления. Пуритане сознавали себя участниками мировой драмы, и это ощущение сообщало суровую величавость страницам дневника Брэдфорда.

Как показывает дневник, отцы-пилигримы принесли с собой в Америку не только теологию английского пуританства, но и его социальные идеи. Среди них важнейшее значение имела теория ковенанта. Ее воплощением стало знаменитое соглашение на «Мэйфлауэре», утвердившее принципы ковенанта как основу социального устройства колонии и сыгравшее важную роль в дальнейшем развитии американской общественной мысли. Как справедливо указывал крупнейший исследователь в этой области В. Л. Паррингтон, на «Мэйфлауэре» «были завезены в Новую Англию два кардинальных принципа, по сути дела слившихся в один,— принцип демократической церкви и принцип демократического государства» 2.

Брэдфорд не был автором соглашения, хотя как один из наиболее влиятельных членов пуританской общины, вероятно, принимал участие в его составлении. Зато он сохранил для потомства этот ценнейший документ эпохи, приведя его в дневнике полностью.

Описывая историю возникновения и существования колонии, Брэдфорд как истинный пуританин заострял внимание на потаенном значении событий, открывающем их провиденциальный смысл. Много места занимают в его дневнике и рассуждения о греховности человеческой природы, но в отличие от большинства представителей пуританской верхушки он не был склонен к религиозному фанатизму. Рациональность суждений, основанных на здравом смысле, нередко одерживала у него верх над пуританской догмой. Повествование заканчивается рассказом о ликвидации Плимутского поселения, члены которого под влиянием различных бедствий приняли решение о слиянии с колонией Массачусетского залива.

Этот конец был по-своему эмблематичен, явив крушение великой пуританской утопии — создание в Америке «града господня».

Аналогичным образом развертывались истории и всех последующих пуританских хронистов. Но даже и тогда, когда американская мысль освободилась от покровов теологии, повествование Брэдфорда не утратило своего значения, явившись как бы прообразом произведений, отражающих крах идеи избранничества Америки, ее особых исторических судеб.

Пуританских авторов связывали с Брэдфордом не только общие идейные установки, но и представления о стиле повествования. Брэдфорд сформулировал требования «простого стиля», которым неуклонно следовал в дневнике. Впоследствии они были восприняты в качестве своеобразной нормы, сохранившей значение вплоть до конца XVII в.

Черты, свойственные повествованию Брэдфорда, отчетливо проявились в сочинениях его современника Джона Уинтропа (1588—1649), одного из -крупнейших деятелей пуританской Новой Англии начального периода.

Он разделял общее убеждение пуритан относительно двойственной природы всех явлений, в которых за видимым существует скрытый эмблематический смысл. Страницы его дневника пестрят сообщениями о всевозможных ничтожных событиях (например, о схватке мыши со змеей или о сгрызенном мышами катехизисе), которым неизменно приписывалось провиденциальное значение.

Разделял Уинтроп и идею избраннического предназначения колоний Нового Света. В проповеди «Образец христианского милосердия» (1630), произнесенной на борту отплывшей в Америку «Арабеллы», он определял миссию пуритан как создание божьего «града на холме». На формирование взглядов Уинтропа оказали влияние аристократические предрассудки, и его пуританская утопия приобрела ярко выраженный элитарный характер. Сторонник суровой ортодоксии в религии, он выступил в политике поборником авторитарной власти, которую подкреплял ссылками на признание церковью верховной власти бога. Характеризуя позицию Уинтропа, американский исследователь П. Миллер писал: «Словно сверхъестественным образом почувствовав, что может значить Америка для простого люда, Уинтроп принял меры, чтобы напрочь выбить у них из головы представление о том, что в пустыне бедные и убогие когда-либо достигнут такого самосовершенства, что превзойдут в достоинстве богатых и знатных» 3.

Наиболее полно развиты социальные теории Уинтропа (утверждавшие закрепление навечно имущественного неравенства и отвергавшие стихийно эгалитарные стремления более демократического крыла пуританства) в речи о магистратской власти, воспроизведенной в дневнике.

Любое неподчинение властям Уинтропом трактуется как покушение на верховную власть бога. Как правитель Массачусетса, проповедник и идеолог пуританства он содействовал утверждению в колониях Новой Англии теократии.

Среди позднейших пуританских хроник-дневников обращает на себя внимание дневник С. Сьюолла (1652—1730), также одного из видных представителей пуританской общины Новой Англии. Сохраняя черты, общие для мировосприятия пуританских авторов, его дневник вместе с тем вносит новые акценты за счет усиления элементов интроспекции и эмоционально-индргвидуального начала. Сьюоллу принадлежит первый опубликованный в Америке трактат против рабства «Продажа Иосифа» (1700).

Большое значение имела в духовной жизни колонии проповедническая литература. В устных проповедях и теологических сочинениях столпов пуританской церкви Джона Элиота (1604—1690), Джона Коттона (1584— 1652) и связанных с ним кровными узами Инкриза Мезера (1639— 1723) и Коттона Мезера (1662—1727), если только назвать виднейших, развивались основные положения пуританской доктрины, отстаивались принципы теократии. Для них характерна крайняя нетерпимость в вопросах веры, враждебность всякому инакомыслию. Эту же роль в сущности играли и многочисленные апологетические по духу жизнеописания видных деятелей пуританской общины, из которых самым грандиозным по замыслу был фундаментальный труд Коттона Мезера «Великие деяния Христа в Америке» (1702).

Нельзя сказать, что пуританская ортодоксия не встречала сопротивления. Уже на первых порах существования колонии находились люди, не принимавшие пуританского учения. Так, Томас Мортон (1575 (1590?) — 1647?) попытался перенести на американские берега ренессансные традиции. Следуя древним английским обычаям, он устраивал народные празднества на Веселой горе, водил дружбу с индейцами и безо всякого почтения относился к пуританским пастырям. Последние не пожелали терпеть рядом подобной скверны, арестовали и выслали его из колонии, повторив это дважды, когда он осмелился нарушить их запрет.

В 1637 г. в Амстердаме Мортон выпустил книгу «Новоанглийский Ханаан», где в сатирическом духе изобразил пуритан, отвергавших радости бытия ради христианской догмы, а вместе с тем движимых алчностью под маской благочестия.

После Мортона попыток возрождения ренессансных традиций в Новой Англии не предпринималось. Часто к этой традиции относят Натаниэла Уорда (1578—1652). Его «Простой сапожник из Агавама» (1647) пользовался в свое время немалой популярностью благодаря острому слогу, сдобренному грубоватым юмором. По существу же книга направлена на защиту пуританских догматов, в чем автор единодушен с отцами церкви.

После изгнания Мортона и угасания даже слабых отблесков культуры Возрождения, которую он тщетно пытался привить в Новой Англии, борьба направлений в американской мысли велась вплоть до начала XVIII столетия исключительно в рамках теологии. Хотя положения, вызывавшие острую полемику, облекались в теологические покровы, их смысл далеко не исчерпывался вопросами веры, церковных установлений или обрядности. В выступлениях против пуританской ортодоксии находило выражение недовольство низших слоев властью теократической элиты, сковывавшей духовную жизнь требованиями беспрекословного подчинения как в сфере общественных отношений, так и в сфере интеллектуальной.

Наиболее радикальную позицию среди противников ортодоксального пуританства занимал Роджер Уильямc (1603—1683), за что он и был изгнан из Массачусетской колонии. Он не только выступил против жестоких гонений, которым пуритане подвергали своих идейных противников. В противовес пуританскому ригоризму Уильямc обосновал принцип свободы сознания, призывал к веротерпимости, распространяя право свободы сознания не только на христианский, но и нехристианский мир.

Глубоким демократизмом отличалась выдвинутая им теория государства, в основу которой была положена исходящая из естественного права теория договора и народного суверенитета. Наконец, Р. Уильяме первым выступил в защиту прав индейцев, объявив незаконным присвоение колонистами их земель. Это позволяет рассматривать его как одного из непосредственных предшественников философии Просвещения.

Свои взгляды Р. Уильяме изложил в сочинениях научно-философского характера, по большей части принимавших форму религиозного трактата. В их числе «Ключ к языку Америки» (1643), «Кровавый догмат преследования за убеждения» (1644), «Кровавый догмат, еще более окровавленный» (1652). Сходными настроениями пронизаны и стихотворения Р. Уильямса. Наряду с характерными мотивами медитативной поэзии XVII в. (утверждение бренности мирских благ перед светом истины и добра, призывы к нравственному совершенствованию) в них представлены темы, отражающие широту его философских и социальных взглядов.

Р. Уильяме первым ввел в американскую поэзию индейскую тему. Что особенно важно, он изобразил индейца не порождением и олицетворением дьявола, каким рисовала его пуританская традиция, а существом, наделенным естественным благородством души, предвосхитив просветительский образ «благородного дикаря».

К демократической оппозиции примыкал и Томас Хукер (1586—1647).

Его взгляды по вопросам религии и социального устройства колоний перекликались с идеями Р. Уильямса, хотя он более умерен в критике теократии и основ кальвинизма. Идеи Хукера были изложены в «Обзоре церковного устава» (1648), а также нашли отражение в «Основных уложениях Коннектикута» (1639). Наиболее характерной для него формой была проповедь, многие из которых широко распространялись в списках, сохранивших значительную часть наследия Хукера.

Собственно литературные задачи играли в произведениях подобного рода подчиненную роль. Единственное, в чем они непосредственно соприкасались с художественной литературой,— это стиль. Предъявляемые к нему требования — точность описания, выразительность кратких характеристик, способность легко переходить от конкретных описаний к рассуждениям отвлеченного, как правило, метафизического, религиозного характера и т. п.— оказали немалое воздействие на формирование стиля американской литературы в его важнейших, сущностных компонентах.

Но роль этих ранних памятников не ограничена в дальнейшем воздействием лишь на стиль американской прозы. Наличие длительной, существовавшей на протяжении двух столетий традиции документально-хроникальной литературы заметно повлияло на развитие американского романа, зарождение которого относится к концу XVIII в., приведя к устойчивому закреплению в нем «документальности» (безусловно отличной от документализма современной литературы) как эстетического качества.

В середине XVII в. в североамериканских колониях появляются первые поэтические произведения. Тесно связанная с пуританством, поэзия, в которой господствовали религиозно-пиетистские настроения, развивалась в основном в двух направлениях: в жанре дидактической поэмы, как правило религиозного содержания, и медитативной лирики. Наглядное представление о том, как понимали пуритане назначение поэзии, дает поэма Майкла Уигглсуорта (1631—1705) «Судный день» (1662). Она написана в духе самого сурового кальвинизма и носит откровенно моралистский характер. Ее тема — неотвратимость божьей кары, ожидающей грешников. Центральное место отведено описаниям уготованных им мук.

Мрачность картины отнюдь не отталкивала пуританскую аудиторию, находившую в ней то, что более всего отвечало ее духовным устремлениям,— прилежное изложение пуританской доктрины, не допускавшее малейших отклонений от основ кальвинизма. На протяжении столетия поэма пользовалась необычайным успехом, оспаривая пальму первенства у Библии и Катехизиса, и неоднократно переиздавалась. Но одной лишь убежденности автора в истинах, которые он преподносит в назидание читателю, недостаточно для того, чтобы превратить его в поэта. Не озаренный подлинным поэтическим чувством, «Судный день», не поднимается выше обычной версификации.

Иное впечатление производит творчество старшей современницы Уигглсуорта Энн Брэдстрит (1612—1672), чьи наибольшие успехи связаны с обращением к лирике. Ее первый поэтический сборник под красноречивым названием «„Десятая муза", недавно объявившаяся в Америке» был опубликован в Лондоне в 1650 г. Как и Уигглсуорт, Брэдстрит проявляет себя в поэзии правоверной пуританкой.

Однако главным импульсом ее поэзии служило не стремление изложить в стихах основы кальвинизма, а отразить свои впечатления и жизненные наблюдения. Размышления на абстрактные, но большей части моральные темы нередко, особенно в поздних стихотворениях, оживлены личными переживаниями. За общими идейными и нравственными установками пуританства в поэзии Брэдстрит отчетливо вырисовывается индивидуальность. Субъективность восприятия ощутимо сказывается и в картинах окружающей природы, и в зарисовках семейной жизни, придавая им задушевность звучания. Теплота чувства, согревающая стихи Брэдстрит, делает их притягательными и для современных читателей.

Вершина пуританской поэзии — творчество Эдварда Тэйлора (1645— 1729), крупнейшего поэта Америки колониального периода. Подобно другим пуританским авторам, Тэйлор не мыслил поэзии вне связи с религией и свою задачу видел в донесении света христианских идей. В его творчестве мы обнаруживаем оба ведущих жанра того времени: дидактическая поэма представлена «Предопределением Господним относительно избранных» (дата написания не установлена), медитативная лирика (наиболее ценная часть поэтического наследия Тэйлора) — двумя сериями «медитаций». Он писал их на протяжении всей жизни, по большей части параллельно с проповедями на соответствующий библейский текст. Имеется также небольшая группа стихотворений, написанных по разным случаям.

Развиваясь в русле характерных для метафизической поэзии XVII в. идей и тем (бренность земного существования и мирских благ, греховность человеческой природы, спасение души и т. п.), поэзия Тэйлора несет на себе отпечаток самобытности и индивидуальности. В ней нет и следа характерной для пуританского мышления холодной рассудочности, назойливой назидательности, прагматически-примитивного понимания задач и назначения поэзии. Лирика Тэйлора глубоко интроспективна и ставит целью не устрашение грешника, а достижение божественного откровения в индивидуальном переживании. На фоне аналогичных явлений английской и американской поэзии того времени ее особенно отличает огромный внутренний драматизм, бурное кипение страстей, смелость и неожиданность образов, взволнованность поэтической речи, в чем, несомненно, проявились черты поэтики барокко.

Тэйлор-поэт неизвестен современникам. Его наследие согласно воле автора хранилось в рукописи и было извлечено на свет в XX в. Первые публикации его стихов относятся к 1939 г. Тот факт, что в свое время поэзия Тэйлора не могла быть оценена по достоинству, не заслонил ни ее подлинной ценности, ни ее своеобразия: ныне она удостоилась чести встать рядом с лучшими образцами английской метафизической поэзии XVII в.

Если литературная традиция пуритан достигала в поэзии своей вершины в творчестве Э. Тэйлора, то апогеем ее развития в прозе явилось творчество Джонатана Эдвардса (1703—1758). Хотя современные исследователи нередко говорят о поэтической природе его дарования, сам Эдвардc никакой тяги к творчеству как самоцели не испытывал. Искусство и для него оставалось служанкой религии. Круг философских проблем пуританства определил содержание всего, что написано Эдвардсом. Он отверг новые веяния, принесенные Просвещением, хотя помимо воли испытал на себе их воздействие. Это прежде всего относится к трактату Локка «О человеческом разуме», утверждавшему чувственный опыт как основу познания. Но выдвинутые временем вопросы о сущности бытия, свободы воли, человеческой природы Эдвардc решал, оставаясь в пределах метафизики.

Правда, современное ему пуританство, погрязшее в практицизме и схоластике, утратившее влияние среди населения из-за жестокого фанатизма и корыстолюбия духовных пастырей, не удовлетворяло его. Однако выход из создавшегося положения Эдвардc видел не в разрывав с пуританством, а в его укреплении. Этому делу он отдал блестящий интеллект философа, воображение и красноречие поэта. В таких сочинениях, как «Личное описание» (1739, опубликовано в 1830 г.), «Грешники в руках разгневанного бога» (1741), «Свобода воли» (1754), «Природа истинной добродетели» (1755), «В защиту великой христианской доктрины первородного греха» (1758), Эдварде отстаивал идеи, занимавшие центральное место в системе взглядов пуритан (верховной власти бога, предопределения, порочности человеческой природы как следствия первородного греха и т. д.). Но в их истолковании он несколько отходит от устоявшихся канонов. Рядом с разгневанным и карающим богом кальвинистов у него появилась фигура милосердного бога, рассуждения приобрели оттенок пантеизма, а система аргументации осложнилась драматизмом мысли.

Ныне более всего сочинения Эдвардса обращают на себя внимание ощущением беспредельного трагизма бытия, которое он первым ввел в американскую литературу, и пластической выразительностью образов. Духовная изоляция Новой Англии, с которой связал свою судьбу Эдварде, губительно повлияла на его творчество. Он отверг призывы Века Разума в пользу догм пуританства, ограничив свои возможности как мыслитель и художник поисками того, что уже в его время уходило в прошлое.

Тем самым он обрывал связь с Америкой, которая сделала иной выбор.

Творчеством Эдвардса по существу завершается первая фаза развития американской литературы колониального периода. Ее достижения были довольно скромны. Однако с точки зрения становления национальной литературы они не выглядят малозначащими: в это время складывается ряд ее существенных признаков и характерных черт, хотя до завершения этого процесса было еще далеко. Объясняется это не столько особенностями собственно литературного развития, сколько условиями формирования нации. В XVII в. были заложены основы национального самосознания, но по существу оно оставалось колониальным с характерной для него зависимостью от метрополии.

Решительный поворот в сознании североамериканских колоний произошел в XVIII в. и связан с эпохой Просвещения и войной за независимость. Он составляет вторую фазу колониального периода. XVIII век явился важной вехой в развитии американской литературы. Впервые за все существование колоний общественная мысль сбросила теологические покровы, обратившись непосредственно к области политических и социальных доктрин. То же наблюдалось и в литературе. Она стала светской и о проблемах политики заговорила наконец языком политики.

Это привело к существенному перераспределению литературных жанров. Теологические сочинения (хотя произведения подобного рода продолжали появляться и в XVIII в., и позднее) уступили ведущее положение публицистике, пережившей в то время подъем, равного которому она не знала за всю историю американской литературы. Расцвет публицистики был вызван одновременно и значительностью стоявших перед литературой общественных задач, и тем, что на протяжении большей части столетия она оставалась едва ли не единственной областью литературы, воплощавшей духовные поиски народа.

Тот перелом, который принес в литературу XVIII век, еще не привел к расцвету жанров, обозначаемых общим понятием «художественная литература». Но почва для него была подготовлена, что подтвердило ее развитие в следующую эпоху — эпоху романтизма. Идейной основой этого перелома стала идеология Просвещения, которая и в ряде европейских стран с развитой литературной традицией отдавала предпочтение философско-публицистическим жанрам.

Идеология Просвещения сообщила мощный стимул развитию национального самосознания. Учение о естественном праве с вытекающими из него идеями всеобщего равенства стало одним из главнейших постулатов, на которых строились доказательства правомерности свержения колониями власти метрополии и образования самостоятельного государства. В нем увидели американские философы и политические деятели фундамент того общественного здания, которое они собирались возвести после уничтожения колониального гнета, намереваясь превратить страну в царство свободы и справедливости. Тяготение колоний к метрополии сменилось оппозицией, недовольство произволом властей — осознанием узурпации короной права народа на самоуправление.

Сочувственно был воспринят в колониях просветительский идеал «нового человека», выдвигавший в качестве мерила ценности личности не знатность и положение в обществе, а ее собственные достоинства. Особое внимание уделялось чертам, способствовавшим воспитанию «полезного гражданина». Живой отклик встретила в Америке объединявшая всех просветителей вера в Разум как средство совершенствования человека и общества. В этом вопросе европейские теории были дополнены и расширены американскими философами, осмыслившими революцию как рычаг общественного развития.

Существенные расхождения наметились между американским и европейским Просвещением и в подходе к ряду других политических вопросов, в частности к теории «просвещенного монарха». Социальные и политические доктрины Просвещения, ставшие идейной основой Американской революции, окрылили литературу североамериканских колоний. Участие в борьбе за национальную независимость подготовило почву для ее подлинных свершений, а произведения ее идеологов и вдохновителей до сих пор сохраняют значение как ценные памятники общественной и художественной мысли XVIII в.

Но с завоеванием политической свободы вопрос об освобождении от наследия колониального периода еще не получил окончательного решения.

Хотя важнейшие предпосылки для этого были завоеваны в ходе революции, без достижения независимости в сфере духовной собственная государственность могла обернуться лишь новой формой рабства. Именно поэтому национальное самосознание так активно вело в это время поиски форм художественного самовыражения. Свои плоды это принесло в иную художественную эпоху, но корни, питавшие эти плоды, уходят в эпоху pеволюпии. Ею заканчивается первый, самый длительный период в развитии американской литературы. Следует заметить, однако, что этим не завершается период ее становления. В силу особенностей формирования американской нации и государства процесс этот в результате длившегося около трех столетий продвижения на Запад и включения новых регионов прошел несколько стадий и завершился по существу лишь к началу XX в.

Американская революция решительно изменила положение молодой нации. Отныне меняются не только направление связей (и от Европы к Америке, и от Америки к Европе), но и их характер. Постепенно угасая связи-истоки уступают место связям-влияниям, в которых Соединенным Штатам принадлежит уже роль и воспреемника, и генератора идей.

Переход совершался постепенно, но начало ему положила именно эпоха революции.

Открывает эпоху американского Просвещения творчество Бенджамина Франклина (1706—1790), живого олицетворения просветительских идей о самоценности личности, мерилом которой является талант и труд.

Огромное влияние на формирование его взглядов оказали произведения английских, а впоследствии французских писателей-просветителей (Коллинза, Шефтстбери, Мандевиля и др.). Это нашло отражение в одном из ранних сочинений Франклина — «Рассуждение о свободе, необходимости, удовольствии и страдании» (1725), проникнутом духом деизма. В то же время появились две серии его очерков под псевдонимом «Сайленс Дугуд» (1722 — примерно соответствует выражению «молчание — золото») и «Любопытный» (1728—1729), ставивших целью исправление общественных нравов.

Дидактическими задачами определялось содержание и характер «Альманаха Бедного Ричарда» (1732—1758), однако в отличие от несколько прямолинейного назидания первых сочинений Франклина теперь наставления и советы облекались в остроумную, занимательную форму, напоминавшую меткой афористичностью народные поговорки. Многие из них действительно вошли в обиход народной речи, дав толчок развитию национальной фольклорной традиции, а образ Бедного Ричарда (хотя он и не является героем литературного произведения в обычном смысле слова) стал первым художественным образом, вошедшим в историю американской литературы. Поскольку чаще других переиздавалась часть альманаха, озаглавленная «Путь к изобилию» (1757), где собраны рассуждения о пользе накоплений, бережливости, вреде транжирства, последующие поколения нередко видели в герое поборника буржуазного накопительства, превознося или порицая за это автора, но редко проявляя в подходе к его наследию подлинный историзм.

Предреволюционный период обозначил новый этап в творчествеФранклина, ознаменовавшийся обострением интереса к политической и социальной проблематике. Перемещение внутреннего фокуса его произведений с вопросов морали на вопросы общенационального политического значения сопровождалось изменением и средств художественного воздействия. Они приобретали ярко выраженный публицистический характер, а сочный простонародный юмор сменился острой сатирой («Исторический очерк конституции и правительства Пенсильвании», 1759; «Допросдоктора Бенджамина Франклина в английской палате общин», 1766, и др.).

Вначале Франклин считал необходимым сохранение союза колоний с метрополией. Он был уверен, что зло проистекает из отдельных злоупотреблений, и возлагал надежды на законодательные меры. Убедившись, в невозможности мирного разрешения конфликта, Франклин жестоко обрушился на врагов независимости колоний («Эдикт прусского короля», 1773, «Руководство к тому, как из великой империи сделать малую», 1773, и др.). С точки зрения жанров он отдал особое предпочтение тем, которые глубоко бытовали в современной просветительской литературе Европы,— притче, условной восточной сказке и т. д.

Однако Франклин не ограничивался лишь борьбой с противниками американской независимости. Объект его критики — несправедливость, порожденная не только деспотической властью английской короны и блюстителей ее интересов, но и самим укладом жизни колоний. Он выступал в защиту веротерпимости («Притча против преследования», 1774), осуждал политику в отношении индейцев, призывал к отмене рабства негров, став инициатором создания аболиционистского общества. Особенно возросла роль сочинений подобного рода в период войны за независимость и после окончания революции, т. е. в период оформления американской государственности. В это время великий просветитель публикует «План улучшения условий существования свободных негров» (1775), «Заметки относительно дикарей Северной Америки» (1784), «Обращение к населению» (1789). «О работорговле» (1790), последовательно выступая в них с гуманистических позиций, отвергая идеи превосходства белой расы.

Наряду с этим Франклин создает в 70—80-е годы серию маленьких шедевров («Однодневка», 1778; «Свисток», 1779, и т. д.), в которых передал премудрость просветительской философии в форме житейских наставлений, согретых добродушным юмором, отеческой теплотой и снисхождением к человеческим слабостям.

Американская литература обязана Франклину и своим первым классическим произведением — «Автобиографией», работа над которой продолжалась с 1771 по 1789 г. Она была опубликована в 1791 г. во французском переводе. Так она и издавалась впоследствии вплоть до 1868 г., когда вышла в оригинале. Герой повествования своей исторической достоверностью подтверждал истинность философии Просвещения, явившись жизненным воплощением идеала «нового человека». При этом автор подчеркивал не искючительность своей судьбы, а ее типические черты, олицетворяющие опыт человека «третьего сословия», который, освободившись от условностей иерархического общества, способен благодаря собственным силам, труду и таланту подняться к вершинам познания, славы и общественного положения. Однако утверждение неограниченных возможностей свободной личности не приводило Франклина к проповеди индивидуализма, поскольку личные успехи должны были соизмеряться c долгом «полезного гражданина».

С Франклином, мыслителем и общественным деятелем, связан прежде всего первый этап в американском Просвещении, хотя в творчестве Франклина нашли отражение и тенденции, вызванные к жизни его вторым этапом — эпохой революции, поставившей во главу угла вопрос национального самоопределения. Последний был теснейшим образом связан с вопросом о власти, по которому развернулись острейшие дебаты. В их ходе выявилось два основных направления: одно отстаивало идею народовластия, осуществляемого в республиканских формах правления, другое — наследственной власти.

Отстаивавший идею народовластия Томас Джефферсон был, подобно Франклину, многосторонней личностью и с равным успехом проявил себя как общественный и государственный деятель, ученый, мыслитель и публицист. Наибольшую известность принесла ему Декларация независимости (1776). Как государственный документ декларация не во всем адекватно передает мысль Джефферсона, поскольку ряд предложенных им пунктов был либо изменен, либо исключен из текста. Среди последних оказался, в частности раздел, затрагивавший вопрос о рабстве. Между тем Джефферсон неоднократно обращался к этой проблеме, внося в законодательные учреждения республики предложения о его отмене и запрещении работорговли. Подробно рассмотрен этот вопрос и в другом важнейшем произведении Джефферсона — «Заметках о Виргинии» (1787), где осуждение рабства обосновывается не только его несоответствием просветительским понятиям равенства и свободы личности, но и неизбежной деградацией и раба, и рабовладельца.

Большое внимание уделил Джефферсон в своих «Заметках» и проблеме народовластия, представив народ не только объектом, но и субъектом власти, который в силу этого приобретает новую функцию защитника демократических свобод. Не был обойден здесь и вопрос о просвещении народа. Как истинный сторонник Века Разума Джефферсон разделял общую для всех просветителей веру в силу знания и разума как орудия преобразования общества. Однако в отличие от общества европейских философов в системе воззрений Джефферсона эта роль в равной мере принадлежала и революции. Что особенно важно, согласно его концепции революция не являлась неким актом, единовременно и навсегда разрешавшим все общественные проблемы, но требовала продолжения и развития, которое могло вылиться в форму новой революции.

«Заметки о Виргинии» интересны не только потому, что позволяют познакомиться со взглядами великого просветителя. Они дают представление об изменениях, происшедших в самом жанре «землепроходческих» записок, с которого зарождалась американская литература. Главенствовавшее в нем некогда описание становится частью аналитической картины жизни виргинского общества, вскрывающей ее положительные и отрицательные стороны. Последние, как считал Джефферсон, могут быть преодолены путем дальнейшего развития и совершенствования демократии.

Публицистика Джефферсона оказала огромное влияние на развитие американской общественной мысли; комплекс его идей стал своего рода магнитом, вокруг которого складывались демократические тенденции в американской литературе. Большой интерес представляет и его эпистолярное наследие, позволяющее уточнить многие аспекты мировоззрения и раскрывающие внутренний облик выдающегося мыслителя и государственного деятеля.

Идеи Джефферсона разделял Томас Пейн (1737—1809), представлявший самое революционное крыло в американском Просвещении. Прибыв в Америку в 1774 г., Пейн включился в острую политическую борьбу, выступая за право колоний на отделение от метрополии и провозглашение республики. В начале 1776 г. он анонимно выпустил первое публицистическое произведение — памфлет «Здравый смысл», где в духе- просветительной философии трактовал насущные политические проблемы. Резкая критика политики британской короны, защита идеалов республики и прав человека определила широту воздействия «Здравого смысла» — важнейшего наряду с Декларацией независимости документа Американской революции. В том же 1776 г. Пейн приступает к публикации «Кризиса», нерегулярного периодического издания, выходившего в течение всей войны (1776—1783) и составившего 13 выпусков.

Призывы мужественно бороться против тирании, проявлять твердость духа в годину испытаний, отвергая лживые посулы английских властей, находили живой отклик в сердцах участников революции, поднимали боевой дух солдат революционной армии.

После окончания войны за независимость Пейн переезжает в Европу.

Он приветствует Французскую революцию и принимает в ней деятельное участие, за что был удостоен звания почетного гражданина и избран депутатом Национального собрания. Пейн создает трактат «Права человека» (1791 — 1792), направленный против книги Э. Бэрка «Размышления о Французской революции», которую отверг как клевету на революцию.

Пейн выступил в защиту права народа на революционное разрешение исторических конфликтов. По его убеждению, задача революции — привести жизнь в соответствие с истинными принципами, попранными деспотической властью, и осуществить это можно, лишь неколебимо отстаивая права человека.

Участие в двух революциях и английском демократическом движении конца XVIII в. раздвинуло рамки мышления Пейна, его представления о природе государственной власти, о характере сил, противостоящих в революции друг другу. Примером может служить истолкование им такого понятия, как «чернь». В годы Американской революции Пейн пользовался им в качестве определения низкой, недостойной уважения части общества. В «Правах человека», хотя и сохранялась известная доля негативного отношения, на первый план выдвигалось рассмотрение исторических причин возникновения черни. «Чернь», справедливо доказывал Пейн, есть «неизбежное следствие порочной структуры всех старых государств Европы». Поэтому и ответственность за те деяния черни, которые так возмущали противников революции, должна быть возложена на людей, занимавших в обществе господствующее положение.

Время обнаружило ограниченность социально-политических взглядов Пейна. Он пытался примирить жирондистов и якобинцев, не понимая их принципиальных разногласий. Но в целом произведения этих лет говорят об углублении его мировоззрения. В памфлете «Век Разума» (1794) с позиций деизма рассматриваются вопросы религии и свободы сознания, а Библия трактуется как легендарно-мифологический источник. Острой критике подверг он деятельность церкви и ее служителей, способствующих угнетению, укрепляющих господство различных форм деспотизма.

В «Аграрной справедливости» (1797) Пейн обрушился на существующие имущественные отношения. Отвергнув утверждения о необходимости раз-.

деления на богатых и бедных, якобы освященного божественным авторитетом, он выдвинул утопическое требование перераспределения общественного богатства, дав выход настроениям, порожденным прямым столкновением между просветительскими социальными идеями и практикой буржуазного общества, показавшей, чем на деле оказалась просвет тительская утопия. Возвратившись в 1802 г. в Америку, Пейн остался в изоляции и умер в нищете. Не встречает его радикализм одобрения и у современных буржуазных историков, которые всячески принижают роль Пейна в великом революционном движении его времени.

Эпоха Американской революции оказала мощное воздействие на ду. ховное развитие нации. Это проявилось в невиданном дотоле подъеме народного творчества, подарившего Америке немало песен, проникнутых патриотическим чувством, прославлявших героев революции, воспевав ших свободу и осмеивавших врагов. К числу самых знаменитых относится задиристая «Янки Дудл», навсегда вошедшая в сокровищницу американского фольклора. Сатирическая традиция, которую она представляет, еще более укрепилась после революции. Теперь в песнях высмеивались не только приверженцы старых порядков, но и пришедшие им на смену новые служители закона, политические дельцы, прибравшие к рукам блага, завоеванные в революционной борьбе.

Борьба за независимость пробудила и заглохшую после Э. Тэйлора поэтическую традицию, которая возрождалась теперь уже как сугубо светская. Доминировавшие в ней религиозные мотивы совершенно вытесняются исполненной патриотического звучания гражданской темой.

Среди поэтов, чье творчество вдохновлено идеями революции, первое место по праву принадлежит Филипу Френо (1752—1832). Патриотические чувства пронизывают одно из самых ранних его произведений — поэму «Восходящая слава Америки» (1771), которая заканчивается призывом разорвать оковы колониальной неволи.

Страстно уверовав в просветительские идеалы свободы, равенства и справедливости, воздающей человеку должное по его делам, независимо от знатности и богатства, Френо увидел в революции не столкновение национальных интересов, а схватку старого деспотического режима с новорожденной демократией, предвестницей великого царства свободы. Его стихотворения дышат верой в справедливость борьбы американского народа, в неизбежность торжества идей демократии («К американцам», 1775; «Песнь в честь победы капитана Барни», 1782, и др.). Страдания истекающего кровью разоренного войной родного края вызывают скорбные строки, исполненные жгучей боли и ненависти к тиранам («Британская плавучая тюрьма», 1781; «Памяти храбрых американцев», 1781). Немало создал Френо и сатирических произведений, издевкой, едким смехом каравших врагов американской свободы («Монолог Георга III», 1779; «Скрытому роялисту», 1782 и др.).

Верность идеям революции муза Френо сохранила и после окончания войны. Это привело к усилению в его творчестве критических мотивов, отражавших разочарование в буржуазной действительности. С горечью пишет поэт о том, что высокие идеалы преданы забвению, а права человека попраны властью денежного мешка. Беспощадно бичует тех, кто, кичась аристократическим прошлым, пытается реставрировать прежние порядки, предаваясь роскоши, когда самоотверженным солдатам революции уготованы нищета и забвение.

Не щадя сил отстаивал Френо в своих стихах и публицистике идеи демократии и республиканизма. Большую поддержку Джефферсону в его борьбе с федералистами оказала его деятельность в «Нэшнл газетт» (1791—1793). Особенно удачны были выступления Френо в жанре политической сатиры («Цисьма о всевозможных и важных предметах»). Он разоблачал антинародную политику и антидемократические притязания федералистской оппозиции. Злобные нападки федералистов вынудили поэта оставить арену литературной борьбы. Американский исследователь Г. X. Кларк видит в усилении гражданской темы в творчестве Френо свидетельство «углублявшегося, хотя и принятого с неохотой, подчинения пoэта журналисту...»4. Правильнее сказать, что революция помогла ему найти себя как поэта, что в борьбе за идеалы демократии выявилась не только природа его поэтического дарования, но и определилась одна из ведущих линий развития американской поэзии. Подобно Джефферсону и Пейну, Френо приветствовал Французскую революцию. Она вдохновила поэта на создание таких стихотворений, как «Ода свободе» (1793), «На годовщину взятия Бастилии» (1793) и др.

Как ни велико значение гражданской лирики в наследии Френо, обращался он и к другим поэтическим жанрам. Немало его стихов посвящено картинам родной природы. Особой тонкостью передачи лирического настроения отмечены известные стихотворения «Дикая жимолость» (1786) и «Индейское кладбище» (1788). Поэт восхищается индейцами: сохранив близость к природе, они остались верны истинным основам бытия. В соответствии с просветительской идеологией природа и в ранних и в поздних произведениях Френо выступает олицетворением естественного начала и высшего Разума, основой гармонии и единства мира («Красоты Санта-Круса», 1776; «О единстве и совершенстве природы», 1815).

Френо придерживался традиций классицизма, восходящих к тираноборческой поэзии Джона Мильтона. Но, ориентируясь на демократического читателя, он отказался от присущей классицизму склонности к мифологическим сюжетам и образам. Вопреки господствовавшей литературной моде его произведения написаны по преимуществу в форме небольшого, несложного по композиции и простого по стилю лирическогостихотворения. Впоследствии именно в этой форме наиболее свободно и оригинально проявил себя американский поэтический гений. Не вызвали у Френо интереса и художественные поиски его младших современниковромантиков. Он остался верен старым традициям, хотя существенно трансформировал их.

Современные Френо поэты предпочли иной путь: они попытались отразить героику революции в гигантских эпических поэмах, самые размеры которых, как им казалось, воплощали ее величие. Особое усердиепроявляли Джон Трамбулл (1750—1831), Тимоти Дуайт (1752—1817), Джоэл Барлоу (1754—1812), входившие наряду с другими, менее известными поэтами в так называемую группу «хартфордских остроумцев». Отражая настроения предреволюционной поры, Трамбулл создал поэму «Похождения тупости» (1773), порицавшую невежество и чванство, а в поэме «Макфингал» (1775—1782) высмеивал верноподданнические чувства. Поэма Дуайта (мнившего создать новую «Илиаду») «Завоевание Ханаана» (1785) славила американских патриотов, прибегая к библейской образности. Коллективное сочинение «хартфордских остроумцев» поэма «Анархиада» (1786—1787), изображавшая народ кровожадной чернью, выявила антидемократизм их позиции. В центре поэмы стоит выведенный в образе идеального героя Гамильтон.

Впоследствии ограниченность взглядов преодолел лишь Барлоу, приветствовавший Французскую революцию. Созданные им после «Анархиады» эпические поэмы «Видения Колумба» (1787) и «Колумбиада» (1807) проникнуты стремлением передать благотворность революционных перемен. Однако, слишком громоздкие по построению и тяжеловесные по стилю, они не оставили следа в американской поэзии. Барлоу прославился: как автор юмористической поэмы «Маисовый пудинг» (1796).

Конец XVIII в. стал свидетелем еще одного важного события в американской литературе — зарождения негритянской литературной традиции..

Первой областью, в которой проявили себя писатели-негры, была поэзия.

Большую известность получили, например, поэтические произведения Филис Уитли (ок. 1753—1784). Привезенная в 8-летнем возрасте в Америку, она прекрасно овладела не только английским, но и латынью и греческим, уже этим доказав ложность утверждений об интеллектуальной неполноценности чернокожих, доставлявшихся в Америку работорговцами. По содержанию и форме стихи Уитли следовали канонам английской поэзии того времени. Если они и не отличаются большой оригинальностью, то свидетельствуют о природном уме и вкусе, позволивших автору за короткий срок уловить особенности господствовавшего стиля.

В конце XVIII столетия рождается американский роман. Среди первых произведений, созданных в этом жанре, наиболее интересны «Современное рыцарство» (1792—1819) Хью Брекенриджа (1748—1816) и романы Чарлза Брокдена Брауна (1771—1810).

Брекенридж, опиравшийся на традиции английского просветительского романа, а также избравший за образец великий роман Сервантеса, нарисовал в «Современном рыцарстве» широкую панораму американской действительности. Он сатирически высмеивал пороки американской демократии, по существу первым в литературе США указав на разрыв демократического идеала и его реального воплощения. Большое место занимают в книге авторские рассуждения дидактического характера, говорящие о прямой связи романа с публицистикой.

Ч. Б. Браун сформировался как писатель под влиянием идей Просвещения, с одной стороны, и процветавшего в Европе в конце XVIII в.

жанра «готического романа» — с другой. Как и авторов последнего, его привлекали темные стороны человеческой психики и фантастические ужасы, но в романах Брауна «Виланд» (1798), «Ормонд» (1799), «Эдгар Хантли» (1799), «Артур Мервин» (1800) и других они изображаются не как порождение сверхъестественных сил, а как явления, проистекающие из самой действительности — действительности именно американской, как настаивал писатель в предисловии к одному из них.

2. ЛИТЕРАТУРА РОМАНТИЗМА Развитие романтизма в США отличалось рядом особенностей, вызванных своеобразием исторических условий и присущих ему, несмотря на различия миросозерцания и художественного почерка американских романтиков. Успешное завершение войны за независимость, провозглашение и конституционное закрепление демократических свобод благоприятствовали дальнейшему развитию идеи национальной исключительности. Литература американского романтизма, особенно раннего периода, разделяла веру в особый, «американский путь развития». В отличие от европейской она сохранила более тесные связи с Просвещением. Американская действительность начала XIX в. казалась прямым, хотя и далеко не совершенным, осуществлением просветительских идеалов, скорее подтверждением веры во всесилие Разума, способного изменить ход истории на благо человечеству, нежели опровержением связанных с ним надежд.

Осуждая пороки современного общества, американские романтики были убеждены в превосходстве Нового Света над Старым: если последнему еще предстояло сбросить оковы прошлого, освободившейся от них в результате революции Америке был открыт путь в будущее.

В значительной мере эта вера поддерживалась неразвитостью социальных отношений в стране, едва вступившей на путь самостоятельного развития, и наличием «свободных», не заселенных белым человеком земель — иллюзорной базы фермерской утопии. Она укрепляла в литературе черты, связанные с представлением об особой исторической миссии Америки — быть предтечей нового времени, идеального общественного устройства. Со времен теологической утопии подобное представление стало одним из наиболее устойчивых элементов национального сознания, получив название «американской мечты». «В той мере, в какой оптимистические социальные иллюзии, разделяемые ранним романтизмом,— писала А. А. Елистратова,— еще не целиком утратили историческое основание, они не исключали правдивого изображения действительных тенденций американской жизни» 5.

Вместе с тем характерен для американского романтизма и больший прозаизм. Элементы фантастического и таинственного в нем ослаблены и вписаны в художественный мир, в котором акцентируются черты реальной жизни, приметы повседневности и даже бытовые подробности, что в целом более свойственно реализму, сменившему романтизм. Это, по-видимому, отчасти связано с рано выявившимся прозаизмом американской действительности, которая не обнаруживала такой сложности, столь явной многослойное™ и многосоставности социальной структуры, как в Европе, где буржуазное общество вбирало в себя многие явления предшествующей формации.

Эти особенности отчетливо проявились уже в творчестве первого крупного американского романтика Вашингтона Ирвинга (1783—1859). Началом его творческой деятельности принято считать издававшиеся анонимно отдельными выпусками нравоописательные очерки «Сальмагунди» (1807—1808). Соавторы — ими были Ирвинг, его брат Вильям и писатель Джеймс Полдинг — выступали с федералистских позиций, направляя свои стрелы против джефферсоновской демократии. Легкой иронией окрашено и их отношение к Просвещению. Однако, подвергая насмешкам прямолинейность просветительских воззрений, сами они во многом следовали просветительским традициям как в идеологическом, так и в эстетическом плане (нравственно-этическая проблематика, дидактичность исходных установок, форма восточной сказки, притча и т. д.).

Следующее произведение Ирвинга, «История Нью-Йорка» (1809), тоже носит переходный характер, но элементы романтизма играют в ней более существенную роль. В ее основе лежит характерная для романтизма антитеза естественного состояния и цивилизации, которая воплощается в антиномии прошлого и настоящего. Современности Ирвинг противопоставляет времена первых голландских поселений, на месте которых сложился впоследствии Нью-Йорк, как эпоху, стоявшую ближе к естественным человеческим отношениям и потому более овеянную поэзией. В «Истории Нью-Йорка» заострилась сатирическая линия творчества Ирвинга. Главным объектом его насмешек была буржуазная Америка с ее деловитостью и грубым меркантилизмом. Ирвинг не порывал с ней, но как бы отдалялся, укрывшись за маской повествователя — вымышленного историка Дидриха Никербокера. В его образе воплотилась канувшая в прошлое простодушная патриархальная Америка, которая унесла с собой простоту нравов и бесхитростную премудрость здравого смысла. С ее позиций Ирвинг и судит о настоящем, лишенном красочности, поэтичности, теплоты человеческих чувств.

Этот мотив получил дальнейшее развитие в «Книге эскизов» (1819— 1820), «Рассказах путешественника» (1824), «Брейсбридж-Холле» (1826) и «Альгамбре» (1832). В жанровом отношении эти книги представляют собой смесь новелл (среди них ставшие классическими рассказы «Рип Ван Винкль», «Легенда Сонной Лощины», «Дом с привидениями», «Дольф Хейлигер», «Жених-призрак» и др.), путевых заметок, бытовых и нравоописательных очерков. Но гораздо больше сближает эти произведения единство исходной авторской позиции. Независимо от того, где происходит действие — в Америке, Англии или Испании,— прошлое неизменно выступает антитезой действительности. Ему, безусловно, отданы симпатии автора. Вместе с тем дает себя знать и демократизм Ирвинга, а добродушный юмор смягчает резкость противопоставления.

Именно это позволило Ирвингу создать по возвращении на родину после 15-летнего пребывания в Европе такие книги, как «Астория, или Случаи из истории одного предприятия по ту сторону Скалистых гор» (1836) и «Скалистые горы, или Сцены происшествия и приключения на Дальнем Западе» (1837), где романтическая оппозиция писателя американскому обществу заметно ослаблена. В них фактически снимается противопоставление естественного состояния и цивилизации. Вместе с ним уходит игравшая существенную роль в ранних книгах Ирвинга тема индейцев и одновременно возрастает значение достоверности изображения, точности зарисовок быта и нравов фронтира.

В последние годы жизни Ирвинг отдал много сил работе над историческими сочинениями, начало которым положила трехтомная «История жизни и путешествий Христофора Колумба» (1828). Завершил он свой творческий путь публикацией пятитомной «Жизни Джорджа Вашингтона» (1855—1859), но подлинную славу принесли Ирвингу «История Нью-Йорка» и романтические новеллы, прочно закрепившие за ним почетное место в истории отечественной литературы.

На годы наивысшего расцвета таланта Ирвинга приходится начало творчества Джеймса Фенимора Купера (1789—1851). Дебютировав в 1820 г. откровенно подражательным романом «Предосторожность», он уже на следующий год выпустил одну из лучших своих книг — роман «Шпион» (1821), посвященный эпохе Американской революции и славному подвигу одного из тысяч безвестных патриотов, в жестокой стватке завоевавших независимость своей страны. Теме революции посвящены романы Купера «Лоцман» (1823) и «Лайонель Линкольн, или Осада Бостона» (1825). Особенно замечателен «Лоцман», в котором романтика борьбы за исторически правое дело и патриотический пафос соединяются с романтикой морских странствий. «Лоцман» положил начало одному из излюбленных жанров американской литературы прошлого столетия — «морскому роману».

Но отношение Купера к демократии, за которую сражались его герои, было далеко не однозначно. Он отдавал предпочтение демократии перед сословно-иерархическими принципами феодального общества, влияние которых в Европе было в его время еще сильно. Демократизм был одним из живительных истоков куперовского патриотизма. Впоследствии это нашло отражение в цикле европейских исторических романов Купера («Браво», 1833, и др.), где он обрушивался не только на аристократию, но и на сам феодальный уклад как источник человеческих страданий и несправедливости. Однако стихийно-эгалитарные устремления низших слоев американского общества отпугивали Купера. Из противоречивости его отношения к американской демократии вырос цикл романов о Кожаном Чулке, острая политическая сатира «Моникины» (1835), трактат «Американский демократ» (1838). В цикле поздних романов, написанных в защиту земельной ренты («Сатанстоу», 1845, и др.), возобладали антидемократические тенденции.

Лучшее из всего, что создал Купер,— это цикл романов о Кожаном Чулке, в который входят «Пионеры» (1823), «Последний из могикан» (1826), «Прерия» (1827), «Следопыт» (1840) и «Зверобой» (1841). Их объединяет вынесенная в центр повествования фигура Натти Бумпо, охотника и зверолова, топором прокладывающего путь сквозь непроходимые чащи девственных лесов. Он чужд корысти и не стремится ни к достатку, ни к комфорту. Натти привык к суровой кочевой жизни и более всего дорожит красотой непокоренной Природы, своей свободой и истинной дружбой. Купер наделяет героя открытым, мужественным нравом,, благородством и искренностью чувств, верностью данному слову. Егo лучшие друзья — индейцы: мудрый вождь Чингачгук, благородный юный Ункас.

Однако цельность пенталогии держится не только единством героя, судьба которого прослежена в них. Она основана на общей социальнофилософской проблематике, не утратившей значения и поныне. В сущности писатель поставил в ней одну из коренных проблем американской цивилизации, не только не получившую до сих пор разрешения, но и предельно обострившуюся со времен Купера. Суть ее в том, что законодательно возвратив человеку отторгнутые у него естественные права, основу всего просветительского учения, американская цивилизация на деле безжалостно отняла их. Эту трагическую историческую метаморфозу и воплощает судьба Натти Бумпо. Едва ли он хоть отдаленно знаком с теориями просветителей, но его стремления в полной мере соответствовали просветительскому идеалу «естественного человека».

Более всего на свете Натти хочет жить в единстве с природой, вдали от людской суеты и корысти, в окружении верных друзей, готовых прийти на помощь по первому зову. Но цивилизация, от которой он бежит, неумолимо, словно рок, преследует его. Расстояние не спасает: чем дальше уходит Натти, тем неизбежнее развязка. Не он уходит — его гонят и в конце концов непременно нагонят. Так завершается роман «Прерия», составляющий по времени действия финальную часть цикла. Здесь Натти — беспомощный старик. Могучий вал движения пионеров вынес его туда, где нет девственных лесов. Он чувствует себя чужим среди людей, но уже не в силах жить в одиночку и влачит жалкое существование, сознавая свое бессилие перед наступлением цивилизации. Парадоксальность его положения заключается в том, что он сам прокладывал ей путь, был ее первым гонцом и орудием. Та же участь постигла и «благородного дикаря», первообраз «естественного человека» — индейца. Возросшее на собственнической основе общество опрокинуло и растоптало просветительскую мечту, под флагом которой утвердилась американская демократия.

Трагическое решение философского конфликта Природы и цивилизации, воплощенное в образе Натти, было подсказано Куперу американской действительностью. Но многое было и предугадано писателем, по существу предвидевшим судьбу пионерства задолго до того, как это выявила история. Романы о Кожаном Чулке, исполненные силы, которая придает им необычайную притягательность и полтора столетия спустя, вошли в золотой фонд американской литературы.

Купер и Ирвинг представляли ранний период американского романтизма. Второй его период, когда в результате развития и укрепления буржуазных отношений в Америке обострились социальные противоречия, связан с творчеством писателей, выдвинувшихся в середине 30-х годов XIX в., особенно в Новой Англии. В известном смысле их можно рассматривать как группу, поскольку мировоззрение этих писателей складывалось под влиянием трансцендентализма, а некоторые даже входили в кружок трансценденталистов.

Главным идеологом трансцендентализма был Ралф Уолдо Эмерсон (1803—1882). Он был воспитан в традициях новоанглийского пуританства, что заметно сказалось на формировании его взглядов. Стремясь преодолеть ограниченность пуританской мысли, зависимость философии от теологии, Эмерсон оставался все же на позициях идеализма. Другим источником его учения была посткантианская немецкая философия. В то же время идеализм Эмерсона был реакцией на засилье грубо материального, торгашеского духа, характерного для стремительно набиравшего силу американского капитализма. Это определило критическую направленность его творчества. Философия Эмерсона исходила из примата духа над материей. Над миром видимым и вещным, открытым познанию посредством чувственного восприятия, возвышается мир идеальный, трансцендентальный, воплощающий высшие истины и доступный лишь интуитивному познанию. Разум, опирающийся на чувственное восприятие и логику, бессилен перед ним. Подобная трактовка познания и разума говорит о том, что Эмерсон разделял общую для романтизма «реакцию на Просвещение».

Выступал Эмерсон в основном в жанре философско-публицистического эссе, уделяя внимание главным образом нравственно-этической проблематике. Особенно выделяются по своему значению эссе «Доверие к себе», «Американский ученый», «О литературной морали», «Природа», «Молодой американец». Впоследствии они послужили основой книг Эмерсона, наибольшей популярностью из которых пользовались два сборника «Эссе» (1841 и 1844) и том «Представители человечества» (1850).

Выражая недовольство американским обществом, погрязшим в утилитаризме, уродующим человеческую личность, которая представляет для этого общества ценность исключительно как объект извлечения пользы.

Эмерсон считал необходимым изменить существующее положение вещей и даже выдвигал это перед молодым поколением американцев как самую насущную задачу. Возможность ее осуществления он связывал с моральным и — шире — духовным самосовершенствованием личности. Начинать, полагал он, нужно не с изменения внешних условий, в результате чего изменилось бы содержание общественной жизни, а, напротив, с трансформации духа, которая в конечном счете приведет к изменению общества.

Истины, которыми оно руководствуется, ложны, подчинены власти чистогана, поэтому опору для своего преобразования человек может найти только в самом себе.

Так родился знаменитый тезис Эмерсона «доверие к себе». Человек должен отринуть все принятые обществом понятия и. прислушаться к тому, что говорит его внутренний голос. Таким образом совершится его приобщение к высшим, трансцендентным истинам и ценностям, неподвластным растлевающему воздействию общества. Разрыв с идеологией накопительства и утилитаризма приведет, в свою очередь, к более глубокому разрыву с обществом: духовно преображенная личность выключится из процесса приумножения богатства. Согласовался с этой доктриной и тезис о необходимости единства человека с Природой, которое Эмерсон понимал как условие духовного раскрепощения личности, поскольку лишь она не подвержена уродующему влиянию торгашеских отношений. Являясь воплощением высшей трансцендентной идеи, Природа заключает в себе те истины, постижение которых составляет смысл человеческого существования.

Неприятие американской действительности не толкнуло Эмерсона на поиски идеала в далеком прошлом, как нередко наблюдается в романтизме. Он был убежден, что демократические институты Америки позволят ей избежать общей печальной участи. Однако предложенные им средства разрешения социальных противоречий не отражали сущности сложившихся в обществе отношений и ограничивались лишь сферой действий индивидуума.

Так как согласно доктрине «доверия к себе» личность выступает не только источником высших истин, но и единственным критерием истинности, философия Эмерсона в конечном счете явилась проповедью буржуазного индивидуализма. Она носила положительный характер в той мере, в какой поддерживала человека в его неприятии законов и ценностей буржуазного общества, но вместе с тем вопреки воле ее создателя выражала устремления самого этого общества, требовавшего полной свободы от моральных норм и провозглашавшего благом все, что соответствовало извлечению максимальной прибыли. Внутренняя двойственность учения Эмерсона определила ограниченность его воздействия, особенно когда с ходом времени обнажилась буржуазная природа американского общества.

Поздние американские романтики, Н. Готорн, Г. Д. Торо, Г. Мелвилл, Э. По, в творчестве которых американский романтизм достиг своей вершины, по-разному относились к трансцендентализму. Ни для кого из них учение Эмерсона не исчерпывало сущности представлений о мире, а Э. По вообще отверг его. Однако многие положения трансцендентализ- ма находили отклик в их произведениях. Нередко они служили объектом острой полемики, в которой выдвигались иные сравнительно с эмерсоновским решения узловых вопросов.

Это и неудивительно — философия Эмерсона рассматривала проблемы, имевшие кардинальное значение для романтического мышления и эстетики (соотношение действительности и мечты, свобода личности и возможность ее максимального самоосуществления, Природа как антитеза обществу, естественное и социальное в индивидууме и т. д.).

Связь позднего американского ро- мантизма с трансцендентализмом безусловна. Однако она носит диалектический характер, т. е. включает как моменты общности, так и спора, неприятия. Не разделяли эти писатели, кроме Торо, и социального оптимизма Эмерсона, хотя их вера в исключительность судеб Америки оставалась непоколебимой, но и оптимизм Генри Дэвида Торо восходит к иному истоку.

Генри Д. Торо (1817—1862) родился в Конкорде, где и прожил почти всю жизнь. Мир Конкорда, его нравы и общественный климат, красота суровой природы во многом определили духовное развитие будущего писателя. Существенное влияние оказала на него, в частности, давняя пуританская традиция, отмеченная этическим ригоризмом и склонностью к метафизике. Торо был родом из ремесленно-фермерской семьи и на всю жизнь сохранил привязанность к демократической простоте ее уклада.

Можно говорить, что она послужила своего рода первоосновой собственной этики Торо. Здесь же, в Конкорде, он познакомился и сблизился с Эмерсоном, на правах ученика которого Торо несколько лет прожил в его доме. Между учителем и учеником сложилась естественная близость взглядов, однако Торо никогда не довольствовался лишь перепевами учения Эмерсона. Он шел своим путем, хотя исходно во многом опирался на достижения предшественников и старших современников.

Натура деятельная и радикальная, он преодолел умозрительность и доктринерскую ограниченность философии своего учителя, которому, несомненно, был многим обязан.

Подобно другим романтикам, Торо не принимал современного буржуазного общества с его меркантилизмом и утилитаризмом. Ему оказались созвучны идеи европейских романтиков, выступавших с критикой капитализма. Но Торо не столько увлекала критика существующего положения сама по себе, сколько поиски возможностей преодоления всего, что мешало достижению подлинной духовной свободы, которая, естественно, понималась им как свобода индивидуальная. Особенно вдохновляла его восходящая к Руссо идея единения человека и Природы. Однако то, что на протяжении десятилетий оставалось лишь идеей, Торо решил воплотить в действие, подвергнуть испытанию опытом.

Как и для многих романтиков, Природа была для Торо вместилищем мировой души, символом духовного единства всего сущего. Его отношение к Природе заметно окрашено пантеизмом. Трансцендентное не столько вознесено над миром, сколько разлито в нем. Природа божественна во всем, обнаруживая это не только в признанных величественных картинах, но и в самых привычных и скромных проявлениях: в обычном пейзаже окрестностей Конкорда, в лесах и полях, в полевом цветке и снующей в прозрачных водах плотве.

Эти идеи нашли глубокое выражение уже в первой книге Торо — «Неделя на Конкорде и Мерримаке» (1849), в основу которой легли личные впечатления автора. В ней Торо не просто ярко воссоздает увиденное, живописует красоту родного края. Все, что он видит и слышит — одинокая хижина, лай собаки, стайка серебристых рыбок,— служит ступенькой для перехода к размышлениям о бытии и предназначении человека, от сугубо конкретного и частного — к универсальному. Естественно возникает в книге идея единства человечества, скрытого, по мысли Торо, различием господствующих в мире философских идей и верований. Людям еще предстоит открыть для себя это единство, прийти к пониманию единой «священной книги», фрагментами которой ему представляются почитаемые у разных народов Библия, Коран и т. д. Точность зарисовок, лирическая приподнятость, философски-созерцательный настрой определили как своеобразие книги, так и художественную манеру Торо. Ярче всего она воплотилась в его крупнейшем произведении — «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854).

В основу «Уолдена» Торо вновь положил собственный опыт, но на этот раз это был сознательно проведенный эксперимент. Он ставил целью не просто доказать возможность гармонии человека и Природы. Торо видел вокруг себя людей, задавленных нищетой и непосильным трудом, скованных социальными узами, закабаленных собственностью. Удаляясь в леса, где он два года жил в построенной собственными руками хижине на берегу прекрасного пруда, Торо решил проверить, насколько в силах человека отстоять свою свободу от посягательств буржуазного общества.

Первое условие его свободы — собственный труд. Но этого еще мало.

Если не ограничить желаний и потребностей человека, труд вместо сред- ' ства освобождения станет средством закабаления. В этом Торо откровенно полемичен по отношению к буржуазно-торгашеской Америке, искуст ственно раздувавшей стремление к роскоши и комфорту, обременявшей человека собственностью, делавшей его рабом вещей.

Уолденский эксперимент Торо утопичен, потому что был реально осуществим, пока оставались незанятые земли, а также потому, что он предполагал существование индивида фактически вне рамок общества. Книга отразила утопичность, свойственную демократической американской мысли того времени. Однако это не умаляет художественного значения «Уолдена». В нем нашла отражение как критика общественных отношений, так и высота нравственных критериев, которые, по мысли писателя, единственно способны обеспечить подлинную свободу.

Радикализм Торо этим не ограничивался. Он одним из первых понял захватнический характер Мексиканской войны и свое осуждение выразил отказом платить налог, за что был заключен в тюрьму. Размышления, вызванные этим эпизодом, Торо изложил в эссе «Гражданское неповиновение» (1849), где впервые сформулировал принципы «пассивного сопротивления», получившие отклик в политических движениях XX в. Однако впоследствии эти принципы были в значительной мере пересмотрены Торо в связи с вопросом о рабстве. Он был всегда противником рабства.

Введение закона о беглых рабах подтолкнуло его к более активному содействию делу освобождения негров; он принимал участие в переправке беглых рабов в Канаду по «подземной дороге». Следующим толчком для развития его взглядов послужила встреча с Джоном Брауном, в котором Торо увидел подлинного героя своего времени. Выступление Брауна с оружием в руках в защиту рабов привело писателя к признанию правомерности насилия, направленного против социальной несправедливости.

Малопопулярный среди современников, Торо ныне признан одним иа оригинальнейших художников американского романтизма. Его произведения стали драгоценной частью классического наследия американской литературы, с которым она и по сей день обнаруживает живую связь.

Общность истоков служит соединительным звеном между творчеством Торо и Эмерсона и творчеством Натаниэля Готорна (1804—1864). Оно также восходит к пуританским традициям Новой Англии. Ни у одного из романтиков сознательное стремление преодолеть влияние пуританской мысли и мышления не сказывалось столь отчетливо, как у Готорна, и вместе с тем ни для кого из них осмысление пуританского наследия не было столь плодотворным. Писатель обращался к нему на разных уровнях: и на уровне тематики (недаром столь важное место в его творчестве заняла тема исторического прошлого Новой Англии), и на уровне идеологии — предметом рассмотрения стали многие краеугольные понятия и категории пуританства, сконцентрированные, как и в самом пуританстве, вокруг нравственно-этических проблем. Отчасти это сказывалось в морализаторской окраске отдельных произведений Готорна, но лучшие из них лишены узкого морализаторства.

Основа творчества Готорна, как и других романтиков,— неприятие буржуазного общества, где низкоматериальное грубо вытеснило идеальное. Этот общественный конфликт писатель передал через столкновение добра и зла, ареной которого было человеческое сердце. Нередко он выражал этот конфликт посредством аллегории, переводя абстрактные понятия в план конкретных образов, благодаря чему действие приобретало фантастический характер.

Своим первым романом Готорн остался недоволен и сам изъял его из продажи. С конца 20-х годов он начал публиковать рассказы в различных периодических изданиях. Но лишь в 1837 г. ему удалось выпустить их отдельным сборником. Это были «Дважды рассказанные истории», вышедшие повторно расширенным изданием в 1842 г. В него вошли, в частности, рассказы, отразившие интерес автора к исторической теме.

Поразительна при этом объективность Готорна в подходе к отечественной истории. Он с любовью воссоздает моменты, говорящие о мужестве и несгибаемой воле предков («Седой заступник», «Эндикотт и красный крест»), однако отнюдь не приукрашивает их, показывая крайнюю нетерпимость, узость мышления и жестокость пуритан («Кроткий мальчик» и др.).

Широко представлена в новеллистике традиционная пуританская тема греха, но она получает далеко не традиционную трактовку: грехом оказываются у Готорна забвение человечности, эгоизм, подчинение умозрительной идее. В том же русле следовали и рассказы второго сборника Готорна — «Мхи старой усадьбы» (1846), где особенно выделяются «Молодой Браун», «Родимое пятно», «Дочь Раппачини», «Эгоизм, или Змея в груди», «Небесная железная дорога» и др. Этот сборник показал, что в творчестве Готорна нарастали трагические мотивы. Противоречия действительности приобретали в его понимании все большую неразрешимость и придавали трагический масштаб его видению.

Этим ощущением проникнуты и романы Готорна. Среди них особо выделяется «Алая буква» (1850), в которой гений писателя нашел наиболее полное и свободное выражение. Он создан на хорошо освоенном к тому времени писателем материале новоанглийской истории. Исходя из обычных романтических антиномий: противопоставления сердца и разумa, «естественного» и «искусственного» в человеке и т. д., Готорн рассказывает историю Эстер Принн, осужденной согласно обычаям того времени вечно носить на груди алую букву, символизировавшую ее грех — прелюбодеяние. На этом материале он ставит такие волновавшие всех романтиков вопросы, как свобода личности, свобода воли и сознания, критерии и сущность добра и зла, соотношение видимого и сущего.

Образы центральных персонажей, характер пуританской общины очерчены ярко и выразительно, и все же, как справедливо заметил американский исследователь Ф. О. Матиссен, «даже в „Алой букве" абстракция, идея часто представляет больший интерес, нежели ее конкретное воплощение» 6.

Трагическим ощущением проникнут и роман «Дом о семи фронтонах» (1851), хотя Готорн и попытался отчасти снять его счастливой развязкой. В центр поставлена тема родового проклятия, обретавшая в трактовке писателя явное социальное звучание. Проклятие, тяготеющее над родом Пинченов, восходит к тому моменту далекого прошлого, когда всесильный судья Пинчен послал на виселицу одного из самых бедных жителей колонии, Мола, обвинив его в колдовстве. Истинной же причиной было то, что Мол не согласился уступить судье приглянувшийся тому участок. Их столкновение Готорн передает в романе как легенду, вводя соответствующую такому типу повествования символику и аллегорию.

Однако направленность этой легенды очевидна — писатель безоговорочно осуждает своекорыстие и стяжательство, воплощая их в символиче- ском образе родового проклятия.

В том же, 1851 г. был опубликован третий сборник рассказов Готорна — «„Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории», куда вошли принадлежащие к числу его лучших творений новеллы «Итен Бранд», «Мой сродственник, майор Молино», «Снегурочка» и др. Последние законченные романы писателя, «Роман о Блайтдейле» (1852) и «Мраморный фавн» (1860), свидетельствовали об укреплении его трагического мироощущения.

Первый был создан на основе собственного опыта Готорна — участия в фурьеристской колонии «Брук-Фарм». В нем писатель открыто вступил в полемику с Эмерсоном и трансценденталистами, отвергнув их прекраснодушные теории относительно возможностей преобразования общества, исходя лишь из сознательного волевого усилия личности. В «Мраморном фавне», где основу вновь составляла диалектика добра, зла и познания, ощутимо сказались мрачные предчувствия, вызванные конфликтом Севера и Юга по вопросу о рабстве и предощущением надвигавшегося национального кризиса, который в следующем году вылился в гражданскую войну. Готорн, веривший в превосходство американской демократии, тяжело переживал этот кризис. Он не находил в себе сил для подлинной творческой работы, и его последние произведения остались незавершенными.

К трагическому воплощению конфликтов эпохи пришел в своем творчестве и Герман Мелвилл (1819—1891). Будущий писатель был вынужден рано оставить учение и зарабатывать себе на жизнь. Он сменил несколько профессий, из которых наиболее плодотворной с точки зрения его ' творчества оказалась служба матросом на торговых и китобойных судах, а также на военном фрегате. Она дала Мелвиллу большой фактический материал и опыт, положенный им впоследствии в основу многих произведений.

Его первые книги— «Тайпи» (1846) и «Ому» (1847) —носят по преимуществу приключенческий характер. Однако даже в ранних произведениях писатель обращался к вопросам, волновавшим его современников.

Так, описание жизни дикарей Полинезии и Южных морей, занимающее важное место в структуре обеих книг, явно говорит о стремлении автора разобраться в дилемме «цивилизация — естественное состояние», которая играла существенную роль в системе взглядов романтиков. В романе «Марди» (1849) Мелвилл уже выносит эти вопросы на передний план, однако сложная повествовательная форма, основанная на аллегории, приводит к творческой неудаче писателя. В последовавших затем «Белом бушлате» (1849) и «Редберне» (1850) Мелвилл как бы вновь возвращается к строго «документальной» манере, характерной для его первых повестей. Но по существу эти романы представляют заметный шаг вперед: тема социальной несправедливости и отчуждения личности, общефилософская проблематика имеют в них гораздо больший удельный вес. Эти книги явились необходимой ступенькой перехода к величайшему творению Мелвилла — роману «Моби Дик» (1851).

«Моби Дик» необычайно сложен и по содержанию, и по композиции.

Он соединил в себе все повествовательные стихии, в которых работал писатель: жанры морского, приключенческого, социального и философского романа. В нем органически сочетаются документальная точность изображения и символика. Характеризуя идейно-художественное своеобразие романа, Ю. В. Ковалев писал: «Он не принадлежит ни к одному из этих жанров, и в то же время — ко всем. Его невозможно расчленить, не умертвив художественной ткани (...) Его синтетизм обладает монолитностью, и элементы разных типов повествования спаяны в нем стилистическим единством» 7.

В ходе повествования действие переносится из реального плана в символический — вместо обычной охоты на китов целью плавания становится погоня за белым китом, олицетворяющим мировое зло. Образ главного героя романа, капитана Ахава, несет на себе отпечаток полемики с трансценденталистской концепцией личности. Созданный на основе романтической поэтики образ Ахава, при всем величии запечатленной в нем свободной личности, ощутившей неисчерпаемость собственных сил, выражал неприятие Мелвиллом эмерсоновской доктрины. Вера в безграничность своих возможностей оказалась губительна как для самой личности, так и для окружающих. В известной мере роман означал крушение романтического идеала одинокого героя, противопоставлявшего миру свою волю.

Исходя из глубины философского осмысления действительности, необычайного драматизма действия, выразительности образов, современные исследователи относят «Моби Дик» к числу высших достижений американского романтизма и всей литературы США прошлого века. Но у современников роман успеха не имел; выход неудачного в целом романа «Пьер» (1852) не поправил дела. Через несколько лет Мелвилл опубликовал исторический приключенческо-сатирический роман из эпохи Американской революции «Израиль Поттер» (1855) и сборник новелл «Повести с веранды» (1856), но, несмотря на это, был вскоре совершенно забыт.

В последующие годы писатель создал сатирический роман «Проходимец» (1857), несколько стихотворных сборников, поэму «Кларел» (1876), завершив свой творческий путь повестью «Билли Бадд» (1891), которая была опубликована лишь в 1924 г. В ней Мелвилл вновь обратился к проблеме добра и зла, естества, сердечной чистоты и испорченности, которую решил в трагическом ключе.

Несколько особняком стоит в американском романтизме творчество Эдгара Аллана По (1809—1849). Если Торо, Готорн, Мелвилл, Эмерсон продолжали традиции Новой Англии, то По представлял не получившую сколько-нибудь заметного развития южную литературную традицию. Его деятельность на литературном поприще была необычайно разнообразна: По выступал как прозаик, поэт, критик, редактор и издатель.

Первой опубликованной им книгой был сборник стихов, выпущенный в 1827 г. и переизданный два года спустя в несколько расширенном и переработанном виде. Хотя у него были и предшественники среди соотечественников—прежде всего У. К. Брайент (1794—1878), автор знаменитого «Танатопсиса» (1817), и Дж. Г. Уитьер (1807—1878), тонкий мастер пейзажей Новой Англии, непримиримый противник рабства, в течение нескольких десятилетий принимавший активное участие в аболиционистском движении,— По ориентировался главным образом на европейских романтиков (Байрон, Т. Мур и др.). Однако постепенно его голос приобретал самостоятельность, достаточно заметную в его третьем поэтическом сборнике (1831), куда вошли такие стихотворения, как «К Елене» и «Израфель».

Окончательно поэтические принципы По сложились значительно позже, но уже в этих стихах чувствовался повышенный интерес поэта к мелодике стиха, музыкальным и звуковым образам. Среди основных мотивов его поэзии — идеал неземной красоты, его несовместимость с грубой современной жизнью, его недостижимость и обреченность.

По рано уловил одну из основных трагедий века — трагедию отчуждения, обостренную в Америке враждебностью буржуазного общества по отношению к художнику. Поэт мучительно переживал это состояние, отразившееся в болезненном настрое многих его произведений.

В начале 30-х годов По обратился к жанру новеллы, в котором заметно сказалось влияние «готического романа». В мелодраматически наэлектризованной атмосфере его новелл («Береника», 1835; «Лигейя», 1838; «Падение дома Ашеров», 1839) все отчетливее проявляется ощущение катастрофичности, которой грозит разрыв идеала и действительности.

Действие рассказов развивается между явью и сном, усиливая впечатление чудовищной фантастичности происходящего. Другая линия новеллистики По представлена такими рассказами, как «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843), к которым принято возводить начало детективного жанра в литературе.

В своей новеллистике, как и в поэзии, По не полагался на одно лишь вдохновение. Им была разработана теория, получившая название теории «единства эффекта». Он подробно изложил ее в статьях о Готорне, принадлежащих к числу лучших критических работ По. Она оказала благотворное влияние как на развитие его собственного творчества, так и на дальнейшее развитие всего жанра.

40-е годы XIX в.— пора наивысшего взлета таланта По. В 1840 г.

выходит сборник его рассказов «Гротески и арабески», в 1845 г.— еще один сборник новелл и сборник стихотворений. В стихотворениях «Ворон» (1845) и «Аннабел Ли» (1849) и поэме «Колокола» (1849), пронизанных отчаянием и безнадежностью, поэтическое мастерство По достигает совершенства. В это время на долю поэта выпадают редкие минуты успеха — вся Америка зачитывалась «Вороном». Но слава По была недолгой — он умер отверженным, собственной судьбой подтвердив справедливость того, о чем писал. Возрождение интереса к его творчеству связано с именем Ш. Бодлера, благодаря усилиям которого Но стал своего рода предтечей французских «проклятых поэтов» — поэтов-символистов. Интерес этот был подхвачен в других странах, способствовав утверждению его посмертной репутации и на родине.

По был не единственным, хотя, несомненно, самым выдающимся американским поэтом своего времени. Помимо упомянутых Брайента и Уитьера, следует особо сказать о Г. У. Лонгфелло (1807—1882), слава которого при жизни затмевала всех его современников. Меланхолическая по тону, исполненная легкой грусти поэзия Лонгфелло развивала традиционные романтические мотивы. Она отмечена скорее спокойной созерцательностью, нежели бурными порывами чувства, тяготеет к морализаторству и нередко сентиментальна.

Отдал он дань и увлечению фольклором, в чем также сказалась его близость традициям немецких романтиков, оказавших наиболее сильное влияние на его творчество. Самым плодотворным оказалось для него обращение к поэтическому наследию американских индейцев, в результате чего было создано одно из интереснейших произведений Лонгфелло — «Песнь о Гайавате» (1855).

Лонгфелло не проявлял интереса к политике, и в его поэзии редко звучали даже слабые отголоски современных политических сражений.

Исключение составил цикл стихов о рабстве (1841), получивших огромный резонанс в Америке и сыгравших важную роль в распространении антирабовладельческих настроений.

На почве идейных расхождений по вопросу о рабстве в США выросла мощная аболиционистская литература, выступавшая за его отмену.

Большое значение приобрела в годы, предшествовавшие гражданской войне, публицистика. Подлинным подвижником освобождения рабов был У. Л. Гаррисон (1805—1879), редактор газеты «Либерейтор», посвятивший борьбе против рабства всю свою деятельность. Страстные выступления аболиционистов против рабовладения, направленные в защиту бесправных невольников, развивали демократические традиции американской литературы и нашли отражение в творчестве крупнейших писателей того времени. Помимо стихов Лонгфелло, необходимо назвать сборник Дж. Г. Уитьера «Голоса свободы» (1846). Вошедшие в него стихи прозвучали «трубным гласом», взывая об уничтожении вековой несправедливости. В сатирическом ключе писал о нетерпимых порядках, царивших на Юге, Дж. Р. Лоуэлл (1819—1891). В стихотворной сатире «Записки Биглоу» (1848) он зло высмеивал приверженцев рабовладения, выражая надежду, что с их господством будет покончено.

Появился и ряд прозаических произведений, рисовавших трагическую участь рабов, требовавших уничтожить рабство. Многие из них были написаны беглыми рабами, скорбевшими о тяжкой доле своего народа, выражали его стремление к свободе.

Наиболее выдающаяся роль выпала на долю романа Г. Бичер-Стоу (1811—1896) «Хижина дяди Тома» (1852). Пронизанная страстной ненавистью к рабству, книга взывала не столько к доводам рассудка, сколько к сердцу читателя, воспламеняя душу огнем благородного негодования. Недаром Линкольн назвал Бичер-Стоу «маленькой женщиной, которая вызвала эту большую войну». Сама писательница не разделяла радикальных настроений тех, кто требовал насильственного уничтожения рабства. В книге звучат религиозно-примирительные мотивы, она страдает сентиментальностью. Тем не менее правдивое изображение ужасов жизни несчастных рабов, жестокости, духовной и нравственной деградации их белых хозяев, искренняя жажда справедливости вдохновляли на борьбу тех, кто выступал за отмену позорного института.

Как ни велико было значение аболиционистской пропаганды и успехи исполненной антирабовладельческого пафоса литературы, решить вопрос о рабстве путем реформ, к которым призывали аболиционисты, не удалось. Нарастание конфликта привело к гражданской войне, в которой Север выступал под знаменем демократии. Немалая заслуга в этом, несомненно, принадлежала литературе.

Гражданская война послужила своего рода водоразделом, разделившим эпохи романтизма и реализма. Расцвет американского романтизма приходится на конец 40-х — середину 50-х годов XIX в., т. е. значительно позже, нежели в ведущих странах Европы, где к этому времени утвер- ' ждается реалистический метод. В литературе американского романтизма также ощутимо нарастание реалистических тенденций, однако реализм как основной метод складывается в литературе США лишь после гражданской войны.

Эпоха романтизма имела огромное значение для дальнейшего развития американской литературы. Особенно заметно проявилось оно в XX столетии, когда многие писатели обнаружили в творчестве романтиков живительные истоки. Непреходящее значение наследия романтиков обусловлено не только высокими идейно-эстетическими достоинствами их произведений, но прежде всего тем, что в этот период американская литература действительно превратилась в литературу национальную.

3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО Американское изобразительное искусство — явление в достаточной степени самостоятельное, имеющее свои корни и свои особенности. Оно отразило сложный процесс сплава разных национальностей, превращение колониста-переселенца в американца, формирование в это время основных черт будущей американской художественной культуры 8.

Картину жизни колониального периода можно представить себе по характеру архитектуры. На протяжении XVII столетия было построено много зданий временного характера — землянок, хижин из прутьев, обмазанных глиной. В силу исторической необходимости возводилось большое число оборонительных сооружений. Создавались таверны, помещения для биржевых операций, молитвенные дома — митинг-хаузы (тип культового здания для пуритан). Митинг-хаузы представляли собой помещение, разделенное на две части — мужскую и женскую, со скамьями вдоль стен и кафедрой посредине. Типичный митинг-хауз — Олд Шил (1681) в Хингеме (Массачусетс). По своему характеру ранние колониальные поселения напоминали средневековые английские.

В XVII в. возникают города, которым суждено будет сыграть важную роль в колониальной культуре. Это прежде всего Бостон — «историческая столица США». Правда, так же как и Нью-Йорк, он застраивался стихийно. В 1682 г. была проведена планировка столицы Пенсильвании — Филадельфии, несколько позднее столицы Виргинии — Вильямсберга (в настоящее время город-музей, где воссоздана обстановка колониальной эпохи). Колонисты сохраняли традиционно европейские типы построек, отмеченные, однако, большей замкнутостью, уравновешенностью.

С конца XVIII в. американские города строились по простым и ясным системам английских архитекторов-палладианцев; в основе лежал прямоугольный план.

Важным элементом жизни американских колоний стало искусство портретной живописи. Человеческая личность — вот что привлекало американских живописцев XVIII в., а передать ее облик и характер — единственная цель, которую они ставили перед собой. Духовная «бедность», «мирской аскетизм» — черты, заметно проступавшие в ранних американских портретах, были обусловлены временем и средой.

Пуританскую Новую Англию издавна принято считать колыбелью тех идеалов и общественно-политических институтов, которые получили признание как традиционно американские. Занятие искусством, художественное творчество были, по твердому убеждению пуритан, чем-то фривольным, даже безнравственным. Искусство нуждалось в «оправдании».

Художественное творчество виделось пуританам лишь как средство религиозного воспитания и распространения богословских истин, что ставило трудно преодолимые препятствия на пути развития здесь светского искусства. И тем не менее искусство существовало, прежде всего народное.

Вся совокупность воззрений, перенесенных в Америку из старых отечеств, медленно переплавлялась в горниле новых форм жизни, складывавшихся под воздействием в то время более свободной в общественном смысле среды, чем в Старом Свете. Общество, находившееся лишь на подступах к национальному объединению, являло собой соединение отдельных семейных групп: в таких условиях портрет играл важную роль как способ передать образ семейного древа следующим поколениям.

В искусстве примитивистов прослеживаются и черты американского прагматизма — писали ли они себя или своих близких. Неудивительно, что в XVIII в. столь многочисленны портреты капитанов, мореплавателей и путешественников: отъезжавшие в опасный путь должны были позаботиться о том, чтобы запечатлеть свой облик для потомков. Кроме этой цели, портрет служил также украшению скромного жилища, был его декоративным элементом.

Живописные изображения создавались лишь в нескольких самых процветавших колониях из тринадцати — это Нью-Йорк, Нью-Джерси, Массачусетс, Пенсильвания. Соответственно трем американским городам (Нью-Йорку, Бостону и Филадельфии) принадлежала ведущая роль в культурной жизни Нового Света. Портретисты тех времен, так называемые лимнеры (limners), считали свое творчество простым ремеслом и поэтому редко подписывали произведения. Писали на холсте, дереве или бумаге маслом либо акварелью.

Среди дошедших до нас ранних работ «Портрет Анны Полард» (1721, Массачусетское историческое общество, Бостон) свидетельствует и об уровне живописного мастерства в Массачусетсе, и о характере первых поселенцев Североамериканского континента. Неизвестный автор, который не являлся профессиональным художником, сумел ярко передать характер модели — твердый, пуританский, властный (Анна Полард была одной из первых жительниц Бостона; портрет был заказан к ее 100-летию). Суровая действительность, предъявлявшая поселенцам жесткие требования, не могла не отразиться на их внешнем облике. Выражению лица, особенно глаз, американские примитивисты уделяли пристальное внимание. Портрет, создаваемый для потомков, должен был запечатлеть не только внешность прародителя, но, главное, силу, волю, достоинство.

В этом отношении «Портрет Анны Полард» — пример, может быть, наиболее яркий.

Примитивы, созданные в это же время в Нью-Йорке, поражают прежде всего декоративностью. В частности, «Портрет молодой леди с веером» (неизвестный художник, 1737, частное собрание, Нью-Йорк) отличается более высоким профессиональным уровнем, хотя и сохраняет плоскостность линеарного стиля американских примитивов. Для понимания творческого процесса художника-лимнера этот портрет дает многое. Живописцу удается великолепно написать лицо, а сама фигура — словно манекен. Фон — открытое окно с пейзажем, драпировка, собранная у окна на стене, пишется им, скорее всего, не с натуры, а с гравировальных копий с произведений европейских мастеров.

В целом портреты, созданные американскими лимнерами, дают повод для аналогий с европейским искусством, но только в одном плане — композиционном. Портреты французских и английских придворных живописцев появились в английских колониях в гравировальных изображениях, привезенных переселенцами из Европы. В XVIII в. именно эти графи ческие черно-белые копии являются почти единственными примерами проникновения европейского искусства на Американский континент.

И они только косвенно могли повлиять на формирование художественного образа в американской живописи колониального периода. Противоречие между тем, что было в действительности (портретируемый, его личность), и композиционными деталями, заимствованными с гравюр (аксессуары и т. д.), заметно ощущалось во многих работах американских примитивов.

В Массачусетсе был создан «Портрет доктора Филомена Трейси» (коллекция Гарбичей, Мэриленд) — одно из лучших произведений колониального периода. Портреты американских живописцев всегда конкретны. Адвокат изображался со сводом законов, купец — с расчетной книгой, капитан — с морским биноклем, врач — считающим пульс больной. Вероятно, это шло от традиции средневековой персональной атрибуции. Этот портрет, как, впрочем, и остальные, заключал в себе типично американское понимание цвета. Американские художники предпочитали цвет чистый, несмешанный. Колористическое решение картины основывается на взаимодействии больших плоскостей двух-трех цветов. При этом гармония основана не на мягкости тонов, а на их звучности, резкости, на неожиданности сочетаний. Американские живописцы обладали особым чувством цвета, линии текстуры. Их декоративное дарование не было вскормлено старыми европейскими мастерами.

Сохранилось мало имен художников того времени. Среди бостонских мастеров был известен Джозеф Бэджер (1708—1765). Одно из известных его произведений — «Портрет Джеймс Бэджер» (1760, Метрополитен музей, Нью-Йорк), внучки художника, написанный в рост, с птицей в левой руке и веткой ягод в правой. Примитивисты редко обращались к изображению природы. Бэджер не только свободно написал деревья, но и стремился достичь внутреннего слияния модели и пейзажа.

Среди коллекции американских примитивов есть несколько образцов групповых портретов («Семья Сарджента», Национальная галерея искусств, Вашингтон).

Художественное мышление переселенцев достаточно специфично, и само искусство дает образцы особенностей этого мышления и этой философии. Проза жизни породила и прозаическое, строгое решение образов, не встречавшееся в произведениях европейских живописцев. Религиозные сюжеты, фантастические сцены, пейзажи как самостоятельный жанр на протяжении всего XVIII столетия встречались крайне редко.

Художники шли от реальной жизни, почти ни в чем не стараясь ее приукрасить.

Родилось искусство, в чем-то идущее от европейских образцов, но несущее в себе черты, ставшие впоследствии отличительной особенностью американского искусства. Живопись американских примитивистов необычна и, возможно, не всегда легка для понимания. Одни видят в них наивность, другие — провинциальное подражание европейскому искусству.

Но правда находится между этими двумя противоположными точками зрения. Рассмотренные нами произведения помогают составить представление о реализме американского художника-примитивиста: это искусство, отмеченное восприимчивостью и независимостью и одновременно далекое от интеллектуальной сложности. При этом важно подчеркнуть следующее. У самых разных художников чувствуется единство в подходе к образу. Дело не только в интересе к личности портретируемого, но прежде всего в акцентировке его определенных черт. С портретов американских лимнеров предстают люди, отличавшиеся удивительной цельностью восприятия действительности. Глубокий смысл мира таится внутри, в силу этого он лишен картинного великолепия, архитектурной пышности.

В то же время в колониях работали и приезжие художники. В творчестве, например, английских профессиональных живописцев Джозефа Блэкберна (период работы в Новой Англии 1752-1763 гг.) или Джона Уолстона (1749-1767 гг.) прослеживается английский придворный рокальный стиль. Сухие и поверхностные по живописи работы, вычурные и жеманные образы портретируемых резко отличались от живописи американских лимнеров, а само решение образов не получило дальнейшего развития в колониальном искусстве. Привнесенная культура господствовавших классов Англии, Франции, Нидерландов, Испании не могла найти адекватного воплощения в американской живописи.

Это полностью подтверждает творчество первого крупного профессионального американского художника Джона Синглтона Копли (1738— 1815). В его произведениях заметен переход от плоскостности американских примитивов к полному овладению системой станковой живописи.

Талант Копли сформировался не только под влиянием виденных им гравюр с произведений Тициана и Ван Дейка, но и под воздействием художественной среды, уже существовавшей в американских колониях. В таких портретах художника, как «Мальчик с белкой» (картина была послана в 1765 г. в Общество художественных выставок в Лондон и заслужила высокую оценку Рейнольдса), «Натаниэл Хард» (около 1766, музей Кливленда), «Миссис Томас Бойлстон» (1766, Гарвардский университет), чувствуется свободное живописное мастерство, позволившее американским ученым называть Копли вовоанглийским Вермеером. В живописи Копли появилась предельная конкретность восприятия самой материи вещей, их трехмерной пространственной природы, их осязаемой фактурности. Особое внимание живописец уделял характеристике лица и рук портретируемого, выделяя их светом.

В 1768—1770 гг. художником был создан портрет поборника независимости Пола Ривира, известного ювелирного мастера в Бостоне. Копли изображает Ривира за работой, рядом — его инструменты, он в рабочей одежде, в руках им самим сделанный чайник. Вот человек, отвергший аристократическую традицию презрения к труду и гордый от возможности быть самим собой. «Портрет Пола Ривира» (Музей изящных ис- ' кусств, Бостон) может рассматриваться как предвестник Декларации независимости в американской живописи. Герои Копли смотрят на нас со своих портретов весело, открыто и значительно, с верой в себя. Внутренний процесс преобразования колониста в американца, вызванный обострением борьбы колоний за независимость, навсегда запечатлен в своеобразии чисто американских типов, созданных Дж. С. Копли. (Стремление к европейской известности, а также семейные причины побудили Копли навсегда уехать из Америки.) Революция и Декларация независимости способствовали быстрому профессиональному росту, американского искусства. Воплотить достоинство личности, ее характер, героизм стало главным стремлением нового поколения художников, воспевавших гордость и независимость американцев. В какой-то степени эта задача, как отмечалось, решалась и в портре тах лимнеров. Таким образом, ко времени формирования государства искусство продолжало развиваться па основе уже собственных традиций В «Письмах американского фермера» Кревекера (французский дворянин, с 1759 г. живший в провинции Нью-Йорк) содержатся ценные для нас впечатления современника, основанные на долгом и непосредственном изучении колониальной действительности. В 1781 г. Кревекер писал: «Американец - это тот, кто, оставив позади свои прежние воззрения и обычаи, приобретает другие, обусловленные новым воспринятым образом жизни, новым правительством, которому он подчиняется, новым общественным положением, которое он занимает теперь» 9.

Политическое и государственное объединение страны явилось основополагающей вехой становления национальной культуры, литературы и искусства. Воспеть самобытное в общественном устройстве и жизни — вот та трудная задача, которая встала перед американским художником.

Ни в коей мере нельзя считать, что общность концепций и терминологии европейских и американских мыслителей не способствовала проявлению чисто американских особенностей. Молодая нация, естественно, обратившись к европейскому опыту, очень быстро и успешно преодолевала провинциализм во всех сферах культуры.

Заметнее всего это проявилось в развитии архитектуры. Дело не только в изменившемся функциональном назначении зданий — строится большое число общественных сооружений — и не в том, что строительству в новом государстве естественно отводится важное место, а в большом гражданском звучании архитектуры. Радикальные изменения в архитектуре США связаны с творчеством Томаса Джефферсона. Следуя традициям Древней Греции и Рима, он привнес в американскую архитектуру суровую цельность, ясную простоту и возвышенную человечность. Его лучшие замыслы осуществлены в Виргинии: Капитолий штата в Ричмонде, ансамбль Виргинского университета в Шарлотсвилле, усадьба Джефферсона «Монтиселло» в Албемарле. Героизированный стиль Джефферсона как нельзя лучше отвечал только что победившей революции.

С 1791 г. началось строительство столицы США г. Вашингтон. Президент Вашингтон сам руководил постройкой столицы. Автором генерального плана был участник войны за независимость, французский доброволец, приехавший в США в 1771 г., архитектор Шарль Л'Анфан (1754—1825).

План был чрезвычайно четкий, напоминавший радиальными улицами, идущими от Капитолия, план Парижа.

Архитектура классицизма вплоть до 40-х годов в представлении американских буржуа оставалась непременным средством утверждения собственного престижа и восхваления демократии.

Идеи французского Просвещения были чрезвычайно близки американским философам. В свою очередь, прогрессивные умы Франции с восхищением следили за революционными событиями на Североамериканском континенте; многие принимали непосредственное участие в войне за независимость или оказывали помощь. Воодушевленный идеями Американской революции, в столицу США специально для создания статуи Дж. Вашингтона, а также бюста Т. Джефферсона прибыл Жан Антуан Гудон (1741—1828) — крупнейший скульптор Франции. На американской земле он создал глубоко реалистические и вдохновенные образы, проникнутые духом демократизма. Ни один из американских скульпторов XVIII в. не смог по своим художественным достоинствам даже приблизиться к Гудону. Творчество первого национального скульптора Уильяма Раша (1756—1833) в целом не представляет большой художественной ценности. Лишь создание статуи Джорджа Вашингтона (отлита из бронзы в 1814 г.) — произведение, достойное эпохи.

Со времени образования США начинается развитие американской графики. Самые ранние графические листы представляли собой анонимные, раскрашенные от руки офорты. Новое для Америки искусство газетно-журнальной карикатуры рождается на страницах одной из первых американских иллюстрированных газет — «Фрэнк Лесли ньюс», выходившей с 1770 г.

Образование новой республики было увековечено в картинах первого исторического живописца США Джона Трамбулла (1756—1843). Эпизоды войны за независимость и революции нашли воплощение в его извест- ных произведениях «Сражение на холме Банкер 17 июля 1775 года» и «Декларация независимости» (обе написаны в 1786—1794 гг., находятся в Художественной галерее Йельского университета, Ныо-Хейвен, Коннектикут) .

В 70-х годах XVIII в. продолжалось развитие американского портрета в творчестве таких художников, как уже упомянутый Дж. Трамбулл — автор миниатюрных портретов современников, Джозеф Райт (1756— 1793), кисти которого принадлежит прекрасный профильный портрет Вашингтона (1784—1790), а также портрет Франклина (1782), сохраняющий суровую выразительность колониальной живописи.

Для профессионального роста американского искусства много сделал Бенджамин Уэст (1738—1820) — первый американский художник, отправившийся учиться живописи за границу — в Рим, а оттуда в Лондон, где получил известность как автор исторических и мифологических сцен, написанных под влиянием чтения Винкельмана. Успех художника Нового Света в Европе был огромен. Уэст стал живописцем Георга III, а с 1792 г. до последних дней жизни — президентом Королевской академии художеств в Лондоне, сменив на этом посту великого Рейнольдса.

Столь быстрый и головокружительный успех Уэста — общительного и энергичного, но не слишком талантливого мастера — имел громадное значение для развития американского искусства. Ведь в Америке XVIII столетия не существовало художественного института, были лишь студии приезжих живописцев. Мастерская Уэста в Лондоне стала первой профессиональной школой американского искусства, которую прошли такие художники, как Чарлз У. Пил, Гилберт Стюарт, Томас Салли и многие другие.

Наиболее яркой фигурой в истории американского искусства периода революции стал Чарлз У. Пил (1741—1827), непосредственный участник сражений в войне за независимость (в 1776 г. он был в составе Филадельфийской армии). Пил неоднократно писал Вашингтона с натуры.

В лице Вашингтона американские художники видели воплощение своей мечты о подлинном американце. Уже при жизни он стал национальным героем. Одно из центральных произведений Пила — «Вашингтон и Лафайет при Йорктауне» (1784, частное собрание, Аннаполис). Убедительным и достоверным представляется образ Вашингтона, в котором художник подчеркивал проницательный ум, храбрость, железную волю. Рядом с Вашингтоном изображен герой Мэриленда полковник Тиллиан, держащий в руках письмо о сдаче Йорктауна, за ними показан маркиз Лафайет — увлекшийся идеями Американской революции французский аристократ, соратник Вашингтона, друг художника.

Если в классической композиции картины можно находить связь с европейским искусством, то в главном — в решении образов героев революции—сказался американский реализм. В каждом полотне Пил ставил и решал новые художественные задачи. Художнику принадлежит Необычная для XVIII в. асимметричная композиция в портрете сыновей («Сыновья художника на лестнице», 1795, Художественный музей, Филадельфия) .

Пил создал первую в Соединенных Штатах портретную галерею, где было выставлено 30 портретов наиболее известных участников революции, написанных разными мастерами. Он был не только художником революции, не только создателем первого естественноисторического музея в Филадельфии («Мир в миниатюре»), но и теоретиком американского искусства. Пил, прошедший за два года основы профессионального обучения в Лондоне, жадно впитывал в себя лучшее, что было в европейской школе для создания у себя на родине, в Филадельфии, первой в США Пенсильванской академии художеств (1805), выросшей на почве школы изобразительных искусств, основанной и возглавляемой Пилом (1791).

Поколение американских художников периода революции видело вокруг себя мир, наполненный мужеством, патриотизмом. Их образы обрели новый, оптимистический характер, их стиль твердо очерченного рисунка и ясно освещенной пластической формы имел в основе классическое видение.

Развитие американского искусства XVIII в. достигает кульминации в творчестве Г. Стюарта (1755—1828) —самого талантливого и блестящего художника США конца XVIII — первой половины XIX в. К 1773 г.

относятся первые портреты Стюарта по заказу ньюпортской знати. Полотна молодого художника несли в себе достижения американской живописи, особенности лучших колониальных портретов. В таких композициях, как «Фрэнсис Мэлбое и его брат Саундерс» (около 1773—1774 гг., частное собрание, Вашингтон), «Джон Баннистер» (около 1774 г., Библиотека Редвуд, Ньюпорт), нельзя не видеть коплевского понимания натуры.

С 1775 г. начался очень важный, назовем его «лондонский», период в творческой биографии Стюарта. Необходимую профессиональную школу молодой живописец получает в мастерской Б. Уэста в Лондоне. Здесь он создавал портреты, в которых трудно проследить влияние какого-либо из известных английских художников — Д. Рейнольдса, Т. Гейнсборо, Д. Ромнея. Оно проявится несколько позже. Такие портреты, как «Доктор Бенджамин Уотерхауз» (1776 г., Библиотека Редвуд, Ньюпорт), «Портрет Бенджамина Уэста» (1780, Национальная портретная галерея, Лондон), прочно связаны с традициями американского реализма.

В 27 лет Стюарт становится ведущим портретистом Англии. Успех приносит произведение «Конькобежец» (1782, Национальная галерея искусств, Вашингтон). Это портрет известного критика шотландца Уильяма Гранта, катающегося на коньках в Гайд-парке на фоне окутанного дымкой зимнего пейзажа. Подобного колористического блеска Стюарт ранее не достигал (портрет приписывался долгое время кисти Т. Гейнсборо). Но слава и популярность, завоеванные художником в Европе, не мешают Стюарту принять решение вернуться в Америку.

В 1793 г. Стюарт возвращается на родину. Ему принадлежат слова: «Я хочу найти свою натуру и видеть ее собственными глазами» 10.

«Американский» период (с 1793 г. до конца жизни) стал для Стюарта самым плодотворным и счастливым. Стюарт развивал собственные идеи и метод, создал произведения, характерные как для творчества художника, так и для своего времени. Американцы по-прежнему хотели видеть себя такими, какие они есть. Величие было заключено в них самих. Они не нуждались в пышности фона, им не были свойственны ни английский аристократизм, пи французская грациозность. Стюарту-художнику не хватало именно такой натуры. Мастерская Стюарта в Нью-Йорке стала местом встреч американских художников, актеров, музыкантов, поэтов.

Молодые живописцы могли работать рядом с прославленным мастером.

Один из первых портретов, созданных на американской земле, «Портрет м-с Ричерд Иетс» (1793, Национальная галерея искусств, Вашингтон) принадлежит к числу блестящих произведений Стюарта. Такой сильной передачи характера, звучности и тонкости живописного решения еще не знало американское искусство.

В течение 1795—1796 гг. Стюарт трижды писал Вашингтона с натуры.

Лучшим считается «Портрет Джорджа Вашингтона» (1795, Национальная галерея искусств, Вашингтон). Портрет лишен и тени идеализации..

Впоследствии Стюарт выполнил многочисленные копии с этого портрета (предполагают около 75), и поэтому почти каждый крупный американский музей обладает «Портретом Вашингтона», созданным Стюартом.

Блестящей работой является и незаконченный портрет Джорджа Вашингтона (1796, Музей изящных искусств, Бостон). Ни одному художнику ни до Стюарта, ни впоследствии не удалось столь правдиво и одухотворенно сказать о Вашингтоне.

Благодаря Стюарту реалистическая традиция портретного искусства продолжала развиваться и в первые десятилетия XIX в. Вдохновенное мастерство художника отличало такие его прекрасные портреты деятелей американской науки и культуры, как «Джеймс Перкинс» (1822, частная коллекция), «Джошуа Куинси» (1824, Музей изящных искусств, Бостон), «Джон К. Адамc» (1825—1826, Смитсоновский институт). Вдохновленный творчеством Стюарта создает «Портрет Томаса Джефферсона» (Американское философское общество, Нью-Йорк) Томас Салли (1783—1872) — заметная фигура в портретной живописи 20-х годов XIX в.

Однако в жизни Соединенных Штатов Америки искусство еще не заняло того места, которое оно занимало в европейских странах..

Дж. Адамc, впоследствии президент США, еще в 1778 г. писал жене: «Я должен учиться политике и войне, чтобы мои сыновья имели возможность заниматься математикой и философией. Мои сыновья должны будут заниматься математикой, коммерцией, сельским хозяйством, историей, географией, чтобы в свою очередь дать своим детям возможность изучать живопись, поэзию, музыку, архитектуру» 11. Это высказывание показывает одновременно и уважение к искусству, и его третьестепенное положение в жизни американского общества в момент формирования буржуазного государства.

Биографии американских художников периода революции неразрывносвязаны с Европой. Во многом американская культура выросла на классических примерах европейского искусства. Уже с конца XVIII в. кончается период духовной изолированности Американского континента.

Многие американские художники учатся в Европе. Англия, Франция, Италия — вот страны, где происходит накопление знаний. В свою очередь, для Европы открывается новая страна — США. В конце XVIII — начале XIX в. слава Джорджа Вашингтона — республиканского героя — распространилась во Франции, Италии и Англии. Вся Европа знала Бенджамина Франклина как ученого и дипломата, находившегося с миссией во Франции (1776—1785). Его судьба ярко демонстрировала, чегоможет достичь человек среднего класса в Новом Свете. Американское искусство благодаря Б. Уэсту, Ч. У. Пилу и Г. Стюарту перешагнуло границы Североамериканского континента.

В портретной живописи американских мастеров на первый план выдвигались идеи равенства и независимости личности от государства, в то» время как европейцы склонны были подчеркивать роль иерархии, происхождения и т. п. Американские художники акцентировали нравственную сторону. В отличие от европейских мастеров их значительно меньше интересовали интеллектуальные или эстетические сферы.

Путь, пройденный американскими художниками за столетие, удивительно напоминает путь, который прошла сама Америка. Произведения художников этого времени стали национальным достоянием культуры США, фактически заложив основы американской реалистической школы.

Так блестяще заканчивается первый этап собственного искусства США - 1775 г.- 1820-е годы. Казалось бы, все было подготовлено для дальнейшего расцвета американского искусства. Но в последующее время — конец 1820-х — 1865- г.— наступает период резкого спада, связанный как с рядом исторических причин, так и с особенностями развития культурной жизни страны. Главным вопросом времени, не только для Америки, но и для Европы, был вопрос о судьбе общества и личности в условиях утверждения буржуазных отношений. Противоречия между идеалами, провозглашенными в Декларации независимости, и действительным развитием капиталистических отношений в США пронизывали американскую культуру того времени. Начавшийся процесс разочарования охватил самых разных художников.

Если крушение идеалов революции и — как следствие этого — критическое отношение к действительности рождали в американской литературе таких сложных и разноплановых писателей, как В. Ирвинг, Дж. Ф. Купер, Э. По, Г. Мелвилл, то никого равноценного им в изобразительном искусстве не было. Стремление к наживе, обогащению, резкая дифференциация — все это, естественно, приводило к утере личностью определенных нравственных качеств, именно тех, которые так привлекали художников. Не случайно портретная живопись не развивалась вплоть до 70-х годов XIX столетия, а американская культура теряла ту цельность, которая была ей свойственна. В архитектуре расцветала эклектика, стремление к ложному пафосу. Перестройка здания конгресса — Капитолия в Вашингтоне привела к возведению в основном колоссального купола (архитекторы У. Торнтон, Ч. Бульфинч, Т. Уолтер (купол)).

В искусстве проявляется тенденция во что бы то ни стало превзойти Старый Свет и доказать свои неограниченные возможности.

Для первой половины XIX в. характерно сооружение гостиниц, банков, казначейств, таможен, бирж, что, естественно, вытекало из особенностей развития капиталистических городов. Типичными в этом плане являются здания банка Пенсильвании в Филадельфии (архитектор Б. Латроб), банка США в Филадельфии (архитектор У. Стрикленд), казначейства в Вашингтоне (архитектор Р. Миллс). С первой половины XIX в. американские архитекторы начали поиски новых типов зданий.

В 1828 г. было построено первое здание отеля в Америке — Тремонтхауз в Бостоне (архитектор И. Роджерс, 1800—1869). Строится Чикаго, где особое внимание обращено на функциональное назначение сооружений. Так, архитектор Огюстен Д. Тейлор в 1833 г. создал в Чикаго рациональную и экономную каркасную систему. В Нью-Йорке в 1848 г.

инженер Джеймс Богардус построил пятиэтажное фабричное здание с чугунным каркасом. По его принципу было построено множество фабрик, контор, магазинов и т. д.

В середине XIX столетия работали скульпторы, обучавшиеся в Италии. Однако ни один из них не понял высокого реализма США. Американские художники, проникнутые общей для культуры США того времени задачей создания своего стиля, стали решать ее снова на «ровном месте», забыв о предшественниках, о тех самобытных традициях, которые уже сложились в XVIII — начале XIX в. Обращение к Европе, стремление повысить профессиональный уровень полностью затмили ум и воображение американских художников (исключения были, но крайне редко). По этому поводу интересно замечание американского историка Г. Шнейдера: «Америка была интеллектуальной колонией долгое время после того, как она перестала быть колонией политически» 12.

Хотя в эти годы и создавались новые художественные учреждения, методика преподавания была разработана слабо и, конечно, уступала европейской, а их роль в целом оказывалась реакционной. Американский академизм, будь тo в Академии искусств или Национальной академии рисунка в Нью-Йорке, в Ценсильванской академии художеств в Фила дельфин, прогрессивная роль которой после смерти Ч. У. Пила была сведена на нет, насаждал мещанство, слащавость. Искусство стало откровенно коммерческим. Ежегодные выставки, которое устраивались не только в академиях, но и в небольших выставочных залах Бостона, Вашингтона, были заполнены художественной продукцией самого низкого уровня (достаточно посмотреть на портреты Сэмюэла Морзе или Джона Нигла).

Вот почему в 1855 г. известный американский поэт, критик, публицист Дж. Р. Лоуэлл писал: «Пока Америка не научится любить искусство не ради развлечения, не ради украшения своих городов и не потому, что это считается comme il faut для великой нации, но за его способность облагораживать и очеловечивать, за способность делать людей лучше... до тех пор она не преуспеет в том высоком смысле, который один только и делает из населения нацию и из пустого названия превращает ее в живую силу» 13.

Отсутствие больших музеев, собраний мирового искусства (вплоть до90-х годов XIX в.) и, главное, незаинтересованность государства в развитии искусств — все это пагубно отражалось на судьбах американских художников. Многие из них не выдерживали столь удушливой атмосферы и уезжали в Европу (так Америка потеряла М. Кэссет, Д. Уистлера и др.).

Но если это время и заслуживает внимания, то главным образом благодаря появлению новых для американского искусства жанров. Развитие получили пейзаж, бытовая картина, натюрморт. Пробуждению интереса к родной природе способствовали еще в начале XIX в. пейзажист Александр Уилсон (1766—1813) и особенно Джеймс Одюбон (1785— 1851) — известный ученый-орнитолог, выпустивший Атлас американских птиц, составленный из написанных им картин — маслом или акварелью — с изображением птиц.

Период широкого распространения пейзажной и жанровой живописи связан со «вторым» открытием Америки. В 20—50-х годах историю США пронизывает дух экспансии. Поселения на Западе достигли Техаса, СанФранциско. Территория США намного увеличилась. Дикая, редкая noкрасоте природа ошеломляла и вдохновляла художников. Жизнь рабовладельческого штата Миссури и свободного штата Мэн стала привлекать жанристов.

В развитии пейзажной живописи прослеживается несколько направлений. Условный идеализированный пейзаж пропагандировали мастера школы реки Гудзон, излюбленный круг тем и мотивов которых первоначально ограничивался живописными местами Новой Англии. Основателем школы был Томас Коул (1801—1848), вдохновленный в Англии Тернером, но в пейзажах сочетавший романтическое воображение с натуралистическим копированием («Изгнание из рая», 1827—1828, Музей изящных искусств, Бостон). А. Б. Дьюранд (1796—1886), совершивший путешествие во Францию и Италию, был покорен К. Лорреном. Во многом он подражал французскому художнику при усилении идиллической линии (пейзаж «Лесная чаща», 1855, Метрополитен музей, Нью-Йорк).

Дьюранд много занимался теоретизированием. Он полагал, что пейзаж является прекрасным орудием христианской морали, воздействующим на умы и сердца («Природа заключает в себе уроки высокого и священного значения, превзойденные лишь светом откровения»). Их последователем был Томас Даути (1793—1856), по стилю близкий к Дьюранду («Кэтскилские горы», 1836, частное собрание, Бостон). Этим художникам свойственно создание очень разных по художественному уровню работ, тем не менее их произведения оставили заметный след в истории американского искусства.

Пейзажи, отмеченные классической ясностью и простотой, создали талантливые живописцы Мартин Дж. Хид (1814—1904), Фицхью Лэйн (1804—1865) и наиболее известные мастера Джон Ф. Кенсетт (1816— 1872) и Джэспер Ф. Кропси (1823-1900).

Кенсетт в 40-е годы учился в Париже и Лондоне, вернувшись в Америку, писал в окрестностях Нью-Йорка. Пейзажи Ниагары отличались редкой осязательностью пространственного построения, свободной естественностью, предельно конкретной достоверностью. «Картинное» панорамическое пространство, обычное для пейзажей того времени, заменялось простотой и непосредственностью изображенного.

Кропси был единственным, кто испытал воздействие не Тернера, а Констебля (жил в Англии в 1856—1864 гг.). В его пейзажах есть живое и трогательное ощущение красоты американской природы, наполненной прозрачным воздухом, мягкими очертаниями лесистых холмов или далеких гор.

Художником, сочетавшим романтическое и реалистическое видение, представляется Джордж Иннесс (1825—1894) («Долина Лакаванна», 1855, Национальная галерея искусств, Вашингтон).

Особый интерес представляет развитие и жанровой живописи. Обращение таких художников, как Уильям С. Маунт (1807—1868) и Джордж К. Бингем (1811—1879), к провинциальной жизни, где они находят своего героя — сельского труженика, явно связано с проявлением демократизма в американском искусстве данного периода. Впервые в их произведениях отражена деревенская жизнь, правда с оттенком повествовательности и спокойной созерцательности. Серию картин, посвященную Среднему Западу, Бингем называл «наши социальные и политические характеристики»: «Торговцы мехами, спускающиеся по реке Миссури» (1845, Метрополитен музей, Нью-Йорк), «Строители плотов на реке» (1854, Музей изящных искусств, Бостон). Кисти Маунта принадлежат такие известные картины, как «Игрок на банджо» (1855, Художественный институт, Детройт), «Изготовители сидра» (1841, Метрополитен музей, Нью-Йорк), написанные с искренней любовью и симпатией к простым людям. Творчество У. С. Маунта во многом предопределило направленность развития бытового жанра в американском искусстве.

В американской графике, основанной на весьма разнообразных событиях в истории США, наблюдалась определенная эволюция. Этому способствовали и распространение в стране с 20-х годов XIX в. литографской техники, и появление большого числа иллюстрированных изданий. В карикатуре можно увидеть переход от статичных изображений к композициям, решенным неожиданно и динамично, от лобового, наивного решения темы, примитивных преувеличений, многословных подписей к каждому персонажу — к карикатуре, ясной по замыслу, исполненной на более высоком профессиональном уровне, использовавшей все средства реалистического искусства, /вплоть до психологической характеристики отдельных персонажей. Острые, отмеченные и умом и юмором карикатуры создали У. Чарлз, В. Джонстон, У. Клэе и др.

Сильный импульс для развития демократического, передового искусства дала гражданская война. Поэты, писатели, художники вновь обрели своего героя. Война затронула все сферы жизни американского общества, оказала сильное влияние на формирование национального характера и культуры в целом. Тема борьбы рабовладельческого Юга и буржуазно-демократического Севера стала ведущей в искусстве США. Победа Севера, прославленная Прокламация Линкольна об освобождении рабов, послевоенная Реконструкция Юга — все эти события способствовали развитию демократического искусства.

В 60—80-е годы начали появляться работы мастеров, которые сыграли большую роль в подъеме американского журнального рисунка и карикатуры. Это работы Джозефа Кепплера (1838—1894), Арта Фроста (1851—1928) — первого иллюстратора Марка Твена, Фредерика Оппера (1857-1902), О. Давенпорта (1861-1912) и, наконец, Томаса Наста (1840—1902) — наиболее крупного политического графика США второй половины XIX в.

Свое призвание политического рисовальщика Наст нашел во время гражданской войны, посылая прямо с фронта рисунки в журнал «Харперс уикли». К этому времени относится создание одной из самых значительных литографий, посвященных гражданской войне, под названием «Компромисс с Югом». Бесполезность компромисса показана в листе с суровостью и гневом. Президент Линкольн называл Наста лучшим сержантом гражданской войны.

В эти яркие и трудные для США годы в истории изобразительного искусства появляются имена Уинслоу Хомера (1836—1910) и Томаса Икинса (1844—1916) — самых крупных американских реалистических художников второй половины XIX в. Свое первое и ставшее известным произведение, посвященное событиям гражданской войны, У. Хомер создал в 1866 г. («Пленные с фронта», Метрополитен музей, Нью-Йорк).

Однако время расцвета творчества этих художников относится уже к следующему периоду в истории американского искусства.

Таким образом, в истории американского искусства XVIII—XIX вв.

можно выделить три этапа. Первый — колониальный — отмечен появлением ряда самобытных произведений, помогавших понять истоки будущего искусства США. Второй этап связан с образованием Соединенных Штатов, с ростом профессионального искусства, созданием Пенсильванской академии художеств. Творчество Ч. У. Пила, Дж. Трамбулла, Г. Стюарта, архитектора Т. Джефферсона, скульптора Ж. А. Гудона — яркое доказательство успехов молодой американской культуры. В 1820— 1875 гг. в американском искусстве рождаются новые жанры. Живопись не дает столь заметных взлетов, как в предшествовавшие десятилетия.

Но в архитектуре, графике успешно решаются важные профессиональные задачи. Следует подчеркнуть, что к началу следующего периода американское искусство уже обладало традициями и произведениями художников, по сей день составляющими гордость искусства Соединенных Штатов Америки.

4. МУЗЫКА Среди различных областей национальной культуры США музыка занимает особое место. В отличие от философской, политической и религиозной мысли, литературы, науки и техники США, тесно связанных в своем развитии с традициями европейской культуры, американская музыка до середины XIX в. почти не имела точек соприкосновения ни с европейскими композиторскими школами, ни с другими областями искусства самой Америки.

Необычность и своеобразие американской музыки заключаются в том, что именно в сфере жанров народной музыки с момента колонизации до конца XIX в. возникли подлинно национальные и самобытные разновидности американской музыки. В них проявилось наиболее оригинальное и неповторимое американское начало, нежели в профессиональном музыкальном творчестве США. Если достижения американских деятелей науки и техники, писателей и философов были уже давно известны за пределами Нового Света, то американская музыка долгое время не была известна не только европейцам, но и самим американцам. Лишь в конце XIX в. некоторые европейские композиторы (Дворжак, Дебюсси) обратили внимание на существование в мире американской музыкальной культуры. И только вслед за европейцами американские профессиональ ные композиторы XX в. претворили в своем творчестве характерные черты национальных жанров американской музыки.

Развитие американской музыки в колониальный период тесно связано с национальным составом провинций и социальными особенностями структуры общества. Многообразие этнического состава населения США обусловило пестроту и необычность его фольклора. В Америке и по сей день существуют почти все виды европейского фольклора — от славянского до иберийского, традиции которых сохраняются европейскими переселенцами из Старого Света с XVII в. В юго-западных штатах Америки (Новая Мексика, Калифорния, Техас) распространилась народная испанская музыка. В штатах Пенсильвания, Иллинойс, Висконсин и Небраска сохранились немецкие народные песни. На Тихоокеанском побережье Америки звучит китайская и японская музыка. В некоторых районах Пенсильвании можно услышать венгерские, словацкие и русские песни.

Среди различных видов европейского фольклора преобладающее значение имеет англокельтский фольклор. В то же время известные исторические причины привели к тому, что один из самых древних видов фольклора на территории Северной Америки — фольклор коренных жителей страны индейцев не оказал значительного влияния на музыкальную культуру страны в целом и сохранился лишь изолированно в западных резервациях. Неоднократные попытки профессиональных композиторов создать национальные произведения на основе индейского фольклора не привели к успешным результатам. Таким образом, фольклорные традиции различных и географически очень далеких этнических групп из Старого Света оказались в ближайшем соседстве в Новом Свете.

В развитии фольклора Нового Света проявилась тенденция скрещивания и взаимодействия некоторых его видов. Так, наличие общих музыкально-стилистических черт в англокельтском и африканском видах фольклора (пентатоничность, импровизационность), а также бытование этих видов в одной местности привели к их взаимопроникновению и образованию одной из интереснейших разновидностей американского фольклора — афро-американской, или негритянской, в недрах которого зародились специфические американские жанры — спиричуэлc, блюзы, джаз. Негритянский фольклор, отмеченный многообразием жанровых разновидностей, образует самый яркий и национально-самобытный элемент в фольклоре США.

Особенности социального уклада жизни также повлияли на формирование американской музыкальной культуры. Многие колонисты приехали в Новый Свет в начале XVII в. из Англии, музыкальная культура которой характеризовалась расцветом светских и церковных жанров музыкального искусства — мадригал, баллада, ария, канцонетта, мотет, вариации, месса, антем в творчестве таких выдающихся художников, как У. Бёрд, Т. Морлей, Дж. Доуланд, О. Гиббонc, Д. Булл и др. Так как в Новый Свет уезжали в основном представители третьего сословия, связанные преимущественно с музыкальными традициями английской провинции, то, обосновавшись в колониях, они ограничивались в основном культовой музыкой. Суровые условия жизни, непрерывные войны колонистов с индейцами, освоение диких земель Запада выдвигали перед переселенцами на первый план проблему борьбы за существование, нежели вопросы художественной культуры, что, безусловно, сдерживало ее развитие.

На формирование американской музыкальной культуры значительное влияние оказала идеология первых английских колонистов-пуритан, оставивших Англию из-за религиозных убеждений и подвергавшихся на родине гонениям за фанатическую преданность вере. С религиозным фанатизмом пуритане отрицали многие светские виды искусства, особенно театр, считая, что они не способствуют утверждению нового, республиканского общественного строя, и проповедовали скромность и простоту.

Произведения искусства, воспевавшие земную красоту, казались им излишними предметами роскоши. Таким образом, ограниченность и узость эстетического кругозора и консервативность мышления пуритан способствовали утверждению в Новом Свете взгляда на искусство, как на второстепенный вид духовной деятельности. Поэтому музицирование в среде колонистов, как правило, ограничивалось пением псалмов и гимнов на религиозных собраниях и дома14, что было неотъемлемой частью их жизни.

В отличие от европейской музыки, развивавшейся в крупных музыкальных центрах, формирование американской национальной музыки шло вдали от центров городской культуры и в среде непрофессиональных музыкантов. Изолированность бытования народных жанров американской музыки, отсутствие воздействия на них городской музыкальной культуры, а тем более европейского профессионального искусства являлись характерными особенностями развития американского музыкального искусства.

У первых поселенцев большой популярностью пользовались «Книга псалмов» Г. Эйнсворта, «Книга псалмов» Т. Равенскрофта, «Псалмы Давида» Стернхолда-Хопкинса и др. Первой книгой псалмов, изданной в Новом Свете в 1640 г., явилась «Массачусетская книга псалмов» (The Bay Psalm Book), содержавшая тексты псалмов в специальном переводе пуритан, соответствовавшем их ортодоксальным взглядам.

В сборнике не было мелодий, но давались ссылки на распространенные издания Эйнсворта, Равенскрофта и Стернхолда-Хопкинса. Только в девятом издании «Массачусетской книги псалмов», изданной в Бостоне в 1698 г., появились 13 мелодий. Интересно отметить, что эти мелодии были заимствованы из сборника английской светской музыки.

Очевидно, к этому времени представители духовенства Новой Англии осознали необходимость реформировать церковную музыку.

Самой ранней практической попыткой упорядочить церковное пение была книга «Введение в пение псалмов» Джона Тафтса (1712),в предисловии которой автор провозгласил элементарные правила музыки и' установил новые методы музыкальной нотации, построенные на принципе средневековой сольмизации, широко распространенные в Англии в эпоху раннего Возрождения. Американский музыковед В. Хичкок утверждал, что «одна из мелодий, ранее нигде не публиковавшаяся, является первым авторским сочинением американской музыки, возможно, созданной самим Джоном Тафтсом» 15.

Пуританский хорал в Америке вышел за рамки только культовой музыки, он широко исполнялся и вне богослужения, выполняя функции светской музыки. Поэтические тексты пуританских хоралов представляют образцы философской лирики в духе английской библейской поэзии XVI в. При огромном различии сюжетов и литературных стилей пуританский хорал не обладал разнообразием музыкально-стилистических черт. Морально-дидактические гимны, церковные псалмы, патриотические и лирические гимны в музыкальном отношении почти не отличались друг от друга.

Характерными чертами музыкального стиля пуританских хоралов являлось использование унисонов, параллельных октав и квинт. На протяжении многих десятилетий пуританский хорал имел устную форму бытования. В отличие от европейского хорала, исполнявшегося преимущественно в церкви, принятые в Америке пуританские песнопения олицетворяли собой ранний вид устного народного музыкального творчества. Таким образом, хоровой пуританский хорал Новой Англии, истоки которого берут начало от английского протестантского хорала XVI в., т. е. нефольклорной формы музыки, возвысился до искусства народного значения.

В 1721 г. появилось «Руководство к пению по нотам», составленное священником одной из бостонских церквей Томасом Уолтером, основанвое на сочетании принципов сольмизации и европейской нотации.

(В дальнейшем в результате ряда экспериментов в XIX в. в США утвердилась система нотной записи, получившая название «узорные ноты» (shape note), сочетавшая принцип сольмизации и рисунок, или узор, каждого звука тетрахорда.) Эти два издания (Уолтера и Тафтса) отметили начало важного явления в американской музыке, именуемого «движением певческих школ».

В 1722 г. в Бостоне образовалось Общество содействия правильному пению (Society for Promoting Regular Singing), ставившее своей главной целью обучение нотной грамоте и пению псалмов (по нотам) с листа.

С этого момента певческие школы приобретали важное значение в колониях не только как музыкальные, но и как социальные учреждения.

Учителя пения, подобно странствующим музыкантам, объезжали селения один или два раза в неделю, обучая жителей искусству пения псалмов. Несмотря на то что певческие школы возникали в целях улучшения церковного пения, они были во многом более светскими, чем духовными учреждениями. Певческие школы пользовались популярностью не только в Новой Англии, но и других штатах — Южной Каролине, Пенсильвании, Мэриленде. В такой атмосфере и возникли первые школы создателей американского пуританского гимна.

Одним из первых представителей этой школы был Джеймс Лайон (1735—1794), издавший в 1761 г. собрание псалмов, антемов и гимнов «Урания». Лайон получил образование в Гарвардском университете и был пастором церкви. Его композиторская техника, как и других представителей этой школы, значительно отставала от уровня европейской профессиональной музыки XVIII столетия. И все же некоторые обработки псалмов Дж. Лайона представляют интерес смелым использованием имитационного вступления голосов, перекрестного звучания седьмой натуральной и гармонической ступеней минора, ровностью и плавностью мелодического движения.

Самым значительным представителем первой новоанглийской школы был Уильям Биллингс (1746—1800), яркая и самобытная личность, в творчестве которого утвердились стилистические особенности хоровых пуританских гимнов. Биллингс — автор ряда сборников хоровых произведений. Первое издание его сочинений «Исполнитель псалмов Новой Англии, или Американский хорист» вышло в Бостоне в 1770 г. В предисловии к сборнику «Мысли о музыке» композитор раскрывает свои взгляды на музыку и ее исполнение, выступая против любых правил музыкальной композиции, утверждая свою независимость и самостоятельность в композиции, используя в равной мере и диссонансы и консонансы.

Хоровая музыка Биллингса часто обнаруживает интонационное родство с английскими народными жанрами XVI—XVII вв.— кэтч, марш, баллада. «Американский хорист» Биллингса содержит 108 псалмов и обработок гимнов. 15 антемов и канонов для хора. Эта книга появилась в период возрастающего самосознания колонистов и их стремления к независимости, подъем которого особенно наметился в годы революционноосвободительного движения, в канун войны за независимость. Патриотическим духом навеян гимн «Честер» (Chester), точно отразивший взгляды и идеи молодой Америки и ставший массовой песней эпохи революции.

Во втором сборнике — «Помощник учителя пения», опубликованном там же в 1778 г., в самый разгар войны за независимость, Биллингс собрал все маршеобразные мелодии и сочинил к ним собственные патриотические тексты, отмеченные страстным призывом к борьбе против рабства и угнетения.

В качестве примера приведем следующий текст: Взмахнем над тиранами железным кнутом И сбросим рабских цепей оковы, Мы не боимся тиранов, мы верим в бога, Новоанглийского бога для всех поколений 16.

Сочетание в одном куплете свободолюбивых тираноборческих призывов с богословскими догмами свидетельствует о том давлении, котооое религия оказывала на идейную жизнь американцев.

В. Хичкок отмечал, что патриотизм и религия являются характерной чертой многих американских гимнов, подкрепляя свою мысль примерами из сочинений С. Белчера, С. Дженса, У. Биллингса и др. 17 Если в сборнике Биллингса «Музыка в миниатюре» (1779) представлены переиздания его наиболее популярных гимнов, то в сборнике «Развлечение для исполнителя псалмов» (1781) опубликованы в основном новые пьесы, которые интересны использованием приемов графического воспроизведения звуковысотной мелодики речи и окраски звука, восходящих к традициям мадригальных композиторов елизаветинской эпохи.

В последующих работах Биллингс с особым вниманием разрабатывает в музыке полифонические приемы (имитации, контрапункты). В предисловии к «Континентальной гармонии» (1794) он справедливо подметил, что «в одной полифонической пьесе значительно больше разнообразия, чем в 20 пьесах „Plain song" (cantus planus) 18. Фугированные напевы, имитации и контрапункты являются не новыми, а лишь некоторыми забытыми ранними американцами особенностями музыки» 19. Многие фугированные напевы в гимнах Биллингса представляли простейшую форму имитации без развития, которая была широко распространена в старинной английской многоголосной песне «Кэтч».

Произведения Биллингса часто подвергали критике за резкость и жесткость звучания, хаотичность в последовании интервалов и нагромождении параллельных квинт и октав, что фактически явилось его характерными стилистическими чертами. Хоралы Биллингса отличала жизнеутверждающая сила и радость, его музыку считали символом бодрости и честности, а самого автора называли национальной гордостью американской музыки. Тем не менее он закончил свой путь в бедности, непризнанным в музыкальных кругах.

Среди других представителей пуританского гимна выделялись Даниел Рид (1757—1836), ремесленник, прославившийся рождественским гимном «Sherburne», выдержавшим не менее 71 издания в 1785—1810 гг.; Тимоти Сван (1758—1842), торговец; Сапплай Белчер (1751 —1836), содержатель таверны, а впоследствии политический деятель, автор «Harmony of Maine» (1794); Джестин Морган (1747—1798), скотовод, школьный учитель; Эндрю Лоу (1749—1821), священник, получивший блестящее образование, удостоенный степеней нескольких колледжей, но все свое время и энергию отдававший организации «певческих школ»; Джекоб Фрэнч (1754—?), создатель сборника «Новая американская мелодия» (1789); Джекоб Кимбал (1761 — 1826), автор «Устной гармонии» (1793); Оливер Холден (1765—1844), столяр, проповедник, депутат легислатуры штата, его трактат «Союз гармонии» (1793) получил широкую известность.

Таким образом, авторами пуританских гимнов были не профессиональные композиторы, а самоучки, которые сочетали композиторскую деятельность с профессией торговца, юриста, ювелира, адвоката, кузнеца, священника, учителя и др.

Американская музыка XVIII в. не ограничивалась только хоровым пуританским гимном, в ту же эпоху бытовали светские песни и танцы.

Американский музыковед Оскар Соннек замечал, что «до 1790 г. в Америке, кроме псалмов и гимнов, не было специальных изданий светской музыки, но в постоянно публиковавшихся альманахах и литературных периодических изданиях сохранились отдельные светские песни» .

Из светских музыкальных жанров в Америке популярны английские, шотландские и ирландские песни, особенно баллады елизаветинской эпохи, которые оказали влияние и на пуританский гимн. Американские баллады в связи с изменением содержания и характера музыки приобретали иной облик в отличие от английских баллад. Одной из ранних популярных американских баллад была «Springfield Mountain», созданная в 1761 г.21 Музыкальная жизнь в городах США зародилась в начале XVIII в.

и оказала влияние на формирование профессионального музыкального творчества. Первые концерты светской музыки состоялись в Нью-Йоркеи Бостоне в 30—40-е годы преимущественно силами европейских артистов либо местных дилетантов. Свидетельством этого явилось сообщение одной из бостонских газет, что 16 декабря 1731 г. состоится концертинструментальной музыки22.

В 1736 г. в Нью-Йорке выступил клавесинист и органист Карл Теодор Пахельбель (1690—1760), сын известного композитора И. Пахельбеля, приехавший в Америку для установки органа. В дальнейшем он остался там, работая органистом англиканской церкви св. Филиппа в Чарлстоне (1737—1750), и создал в Америке ряд сочинений, среди которых наиболее интересным является «Magnificat».

В программах концертов светской музыки преобладали вокальные и инструментальные произведения, в основном европейских композиторов — Баха, Генделя, Моцарта. Особым уважением пользовалась хоровая музыка из ораторий Генделя, который в метрополии считался национальным композитором. Ораториальный жанр в большей степени соответствовал вкусам пуритан, нежели симфонии и опера. Но, несмотря на это, популярные арии из балладных английских опер все же звучали на американской концертной эстраде. В 1750—1751 гг. в Нью-Йорке была поставлена «Опера нищих» Дж. Гея и И. Пепуша. К концу XVIII в.

в Америке существовали две оперные труппы («William Hallam's London» troupe»; «Wignell-Reinagle Company»), в которых выступали профессиональные актеры-эмигранты.

В период становления молодой республики (1783—1812) в крупных городах поддерживались выступления иностранных артистов. Были в США и местные любители, и среди них Томас Джефферсон, большой знаток музыки, а также Бенджамин Франклин, прославившийся искусной игрой на арфе и гитаре.

В конце XVIII — начале XIX в. появилось около 15 тыс. отдельных изданий популярных пьес (sheet-music), а также музыкально-публицистические сборники, пропагандировавшие серьезную музыку. Возникают музыкально-просветительские организации — Общество Генделя и Гайдна в Бостоне (1815) и Общество музыкального фонда в Филадельфии (1820), деятельность которых была направлена на ознакомление американских слушателей с европейской музыкой. Видным деятелем американской музыкальной культуры XIX в. был Л. Мэйсон (1791—1872), под руководством которого Общество Генделя и Гайдна устраивало концерты хоровой музыки Гайдна и Генделя и способствовало выходу в свет ряда нотных изданий.

В 1832 г. Мэйсон основал Бостонскую академию музыки. Его очень увлекала проблема детского музыкального воспитания, основанная на индуктивных методах швейцарского педагога Яна Песталоцци, под воздействием которой Мэйсон разработал и внедрил программу музыкального образования в школах.

В 1842 г. в Бостоне возник полулюбительский оркестр — Филармоническое общество оркестровых исполнителей, в Нью-Йорке — Нью-Йоркское филармоническое общество, первый профессиональный симфонический оркестр в США. Концерты симфонической музыки завоевали симпатии американской публики. Симфонические оркестры в США оказали значительное воздействие на развитие американской музыкальной культуры XIX в.

На рубеже XVIII и XIX вв. в Америке выделяются музыкальные деятели, посвятившие себя сфере светского искусства. Одним из первых представителей этого направления был Фрэнсис Хопкинсон (1737— 1791) — известный политический деятель эпохи революции, подписавший Декларацию независимости, первый министр военно-морского флота и член первого Континентального конгресса. Получив блестящее образование на юридическом факультете Филадельфийского университета, Ф. Хопкинсон отличался широким кругозором и разносторонним образованием, пользовался известностью как поэт и композитор. Из музыкальных произведений Ф. Хопкинсона особенно популярны революционные и сатирические песни, в которых прослеживается связь (интонационная и структурная) с английскими песнями. Первое сочинение — «Семь песен» (1759) — он посвятил Дж. Вашингтону.

Интересы Ф. Хопкинсона не ограничивались только композицией или исполнительством, он увлекался также проблемой усовершенствования механического устройства клавесина. Своей многосторонней деятельностью он способствовал развитию американской светской культуры. Хотя от создателей пуританского гимна Ф. Хопкинсон отличался широтой кругозора, он все же был не профессиональным композитором, а просвещенным дилетантом, ориентировавшимся преимущественно на традиции английской музыки.

В период войны за независимость широкую популярность у населения завоевали жанры военной музыки — марш и патриотическая песня.

Черты этих жанров особенно ярко претворены в песне «Хейль Колумбия» (текст Иозефа Хопкинсона, сына Фрэнсиса), которую впервые опубликовал Бенджамин Карр в обработке для голоса, фортепиано, гитары и кларнета. Наиболее известным маршем был «Янки Дудл» (Yankee Doodle), появившийся с новыми словами в послереволюционные годы в обработке Джеймса Хьюита. Из патриотических песен возникли в дальнейшем американские гимны 23.

Видное место в музыкальной жизни США конца XVIII в. занимали английские музыканты, обосновавшиеся в Нью-Йорке и Филадельфии,— Бенджамин Карр (1768-1831), Джеймс Хьюит (1770-1827), Александр Райнагль (1756—1809). В отличие от просвещенного любителя Ф. Хопкинсона Б. Карр, Дж. Хьюит и А. Райнагль были профессиональными музыкантами-эмигрантами федерального периода, пропагандировавшими европейскую музыку.

Александр Райнагль — композитор, дирижер, импрессарио, более 20 лет руководил оперной труппой «Олд Америкэн компани», ставившей балладные оперы. Все три композитора создавали арии для балладных опер, восходящие к традициям лирических английских и ирландских песен. Джеймс Хьюит написал балладную оперу «Таммани» на остро злободневный политический сюжет, связанный с борьбой между сторонниками централизованного государственного управления и приверженцами идеи независимых общин. Бенджамин Карр прославился как преуспевающий нотный издатель и владелец нотных магазинов, компилятор и автор песен. Среди его вокальных сочинений широко известны «Шесть поэм», «Песня об иве» (из «Отелло» Шекспира), «Ave Maria», сборник пьес «Вечерние развлечения», содержащий 50 арий, песен, дуэтов, маршей, менуэтов и др.

Кроме вокальных жанров, эти композиторы работают в области инструментальной музыки. Наряду с танцевальными пьесами (менуэты, котильоны, контрдансы) они создают фортепианные сонаты. А. Райнагль пишет сонаты под влиянием творчества Ф. Э. Баха, Б. Карр — грациозные фортепианные миниатюрные сонаты в гайдновском стиле. Дж. Хьюит получил известность как руководитель оркестра нескольких оперных трупп, организатор концертов симфонической музыки. В программу первого концерта Дж. Хьюита в Нью-Йорке вошли увертюры Й. Гайдна, квартет И. Плейеля, флейтовый концерт Я. Стамица, две программные увертюры: «Битва» в девяти частях Дж. Хьюита и «Путешествие из Англии в Америку» в двенадцати частях Ж. Гио (Gehot).

Особый интерес к патриотической теме проявился в творчестве А. Райнагля и Дж. Хьюита. Большую популярность завоевала патриотическая песня А. Райнагля «Америка, Торговля и Свобода» (America, Commerce and Freedom). Б. Карр и Дж. Хьюит часто использовали мелодии патриотических песен в инструментальных произведениях. Дж. Хьюит в программной пьесе «Битва в Трентоне» (1797), посвященной генералу Вашингтону, цитировал мелодии патриотических американских маршей «Янки Дудл» и «Марш Вашингтона». Б. Карр в «Федеральной увертюре» (1794) наряду с темой «Янки Дудл» претворяет мелодии французских революционных песен «Марсельеза», «Ca ira» и др. Таким образом, Б. Карр, А. Райнагль и Дж. Хьюит вошли в историю американской музыки не только как пропагандисты европейской музыки, но и как первые представители светской американской культуры.

Гастроли испанской оперной труппы Мануэля Гарсиа (с участием известной певицы Малибран) в Нью-Йорке в 1825 г. положили конец английскому господству в американской музыкальной культуре. Репертуар труппы М. Гарсиа был представлен операми Россини, Вебера, Бетховена, Беллини, Доницетти, Цингарелли, Моцарта, Обера, Галеви. Американским слушателям впервые так широко была представлена итальянская, французская и немецкая опера. Под влиянием спектаклей труппы М. Гарсиа — Малибран появились оперы американских композиторов: «Леонора» и «Собор Парижской богоматери» (1845) Уильяма Фрая (1813-1864) и «Рип Ван Винкль» (1855) Джорджа Бристоу (18251899). Оба композитора получили известность в области инструментальной американской музыки середины XIX в. Профессиональный скрипач и дирижер Дж. Бристоу— автор шести симфоний, нескольких оркестровых увертюр, из которых особый интерес представляют «Великая республика» (1879) и «Ниагара» (1891). В инструментальном наследии У. Фрая наиболее яркими являются программные симфонии и увертюры.

Симфонии Дж. Бристоу и У. Фрая, созданные под влиянием романтических традиций немецкого и французского симфонизма (Мендельсон, Обер), неоднократно исполнялись в Нью-Йорке. Одаренный журналист и композитор Уильям Фрай вошел в историю американской культуры как защитник прав американских композиторов. Фрай ратовал за созда ние американского начала в музыке. Но впервые американскую тему воплотил Дж. Бристоу в опере «Рип Ван Винкль». В целом оперы У. Фрая и Дж. Бристоу эклектичны по стилю, как и их инструментальные сочинения, в них ощущается воздействие итальянского оперного стиля. Это академическое направление в области американской оперы отличалось поверхностным характером и во многом уступало по значимости и популярности национальному виду американского искусства — менестрельному театру (minstrel show), зародившемуся в 40-е годы XIX в.

Менестрельные представления сложились как разновидность народного балаганного театра. Причем вопреки сохранявшемуся веками презрительному отношению пуритан к театру, считавших его второстепенным и безыдейным искусством, вопреки невежеству и консерватизму американской публики24 в Америке все-таки появилась самобытная форма музыкального театра. Более того, менестрельный театр, развиваясь на протяжении 100-летнего периода, явился предшественником специфического американского оперного жанра XX в.— мюзикла, который приобрел мировую известность и оказал влияние на европейское оперное искусство.

Оценивая эстетическое значение менестрельного театра, советский историк музыки В. Д. Конен очень точно отмечала, что он возник «всецело в рамках ограниченной эстетики американской легкожанровой эстрады. Тяготение к бездумному развлечению и низкопробным обывательским вкусам определило его облик. В вековой истории менестрельного театра не обнаруживается стремления к серьезному воплощению художественной темы... И тем не менее этот „балаганный" жанр сумел породить нечто оригинальное, жизнеспособное и притом глубоко типичное для американской культуры прошлого века» 25.

Менестрельные представления состояли из вокальных, цирковых и инструментально-танцевальных номеров, небольших комических сценок, пародирующих облик и телодвижения негра. Музыкально-стилистические черты подобных представлений сформировались под влиянием негритянского фольклора и английской балладной оперы.

Специфические особенности менестрельного театра заключались в использовании негритянского диалектного говора, распространенного в южных штатах, особых танцевальных движений и приемов вокального исполнительства. Существовали определенные костюмы и грим, типичные для менестрельного театра. Менестрельный театр пользовался популярностью и явился характерным элементом американской музыкальной жизни XIX в. Менестрельный театр породил многих замечательных актеров и музыкантов.

С традициями менестрельного театра неразрывно связана деятельность американского композитора-самоучки Стивена Фостера (1826—1864), творческое наследие которого представлено преимущественно песнями лирического склада, воспевающими богатство внутреннего мира простого человека, что явилось типичной темой романтического искусства.

Большинство песен (всего около 150) написано в жанре лирического романса, причем композитор был и автором текстов. Эти песни отмечены ярким мелодическим обаянием. В мелодике С. Фостера прослеживалось влияние английской, шотландской и ирландской народной музыки, черты негритянского фольклора. Сюжеты лирических песен Фостера, в которых преобладает тема неразделенной любви, безусловно, перекликаются с сюжетами сольных негритянских любовных песен. Из творческого наследия С. Фостера наибольшей популярностью пользуются менестрельные песни «Домик над рекой», «Мой старый дом в Кентукки», «О, Сюзанна», «Старый черный Джо». Фостер дает необычную трактовку образа негра в мечтательном, лирическом плане. Его произведения являются поэтическим обобщением характерных особенностей англокельтских и негритянских песен.

Следует отметить, что наиболее важным явлением музыкальной культуры колониального периода был хоровой пуританский гимн. Ярким выражением этого жанра стало творчество У. Биллингса, который обобщил традиции американского искусства XVII—XVIII вв. Хоровой пуританский гимн был демократическим жанром в отличие от жанров европейской профессиональной музыки, проникавших в Америку с XVIII в., но оставшихся чуждыми американской культуре. С начала XIX в. развитие хорового пуританского гимна проходило незаметно в отдаленных сельских районах США, уступая место другим жанрам национального искусства США — менестрельной эстраде и в конце XIX в. негритянским спиричуэлc, блюзу, рэг-тайму.


Оглавление: ИСТОРИЯ США В ЧЕТЫРЕХ ТОМАХ ТОМ ПЕРВЫЙ 1607-1877