ТАЙНЫ АМЕРИКИ

факты о настоящей Империи Зла

Артур Ротштейн // Социальная фотография времён Великой депрессии

«Это несомненное доказательство величайшей нужды в продолжении работы нашего правительства. Если не продолжать эту работу, останется только проклясть экономическую систему, которая привела к такому человеческому краху. Ради бога… продолжайте». Эту эмоциональную запись оставил в книге отзывов посетитель фотовыставки FSA, которая проходила в Нью-Йорке в 1938-ом году. «Научите бедняков рожать не так много детей и поменьше ныть», — гласила другая запись. В двух этих отзывах — два полярных взгляда на чрезвычайно важный для всякого американца вопрос об идеальном соотношении между частной инициативой и вмешательством правительства в общественную жизнь.

На канцелярском языке цель фотопроекта FSA формулировалась так: «сообщать о тяжёлом положении сельской бедноты и о работе правительственных программ членам Конгресса и американскому среднему классу с целью облегчения этого бедственного положения». Правительству Рузвельта нужно было доказать одним американцам, что другая часть нации живёт в состоянии катастрофы. Что обнищание является общенациональным злом, пороком системы, а не следствием частной «неполноценности» — и поэтому борьба с ней требует объединённых усилий. Что огромные средства на помощь беднякам идут не зря. Вслед за Рузвельтом руководитель фотопроекта Рой Страйкер считал, что американцы знают об Америке только то, что видят вокруг себя — горожане не представляют себе жизни фермеров, жители восточного побережья не могут вообразить ужасов «пыльной чаши».

В середине тридцатых фотография представлялась лучшим для этого средством. Именно тогда в прессе совершался большой «визуальный» поворот; изображение уже не просто иллюстрировало новость, но само становилось новостью. Стало ясно, что по силе эмоционального воздействия и степени доверия публики фотография стоит тысячи слов. Новые журналы «Picture Post», «Life» и «Look», рассказывавшие истории в фотографиях с добавлением небольших текстов, радикально меняли привычки читателей. Через эти и другие журналы, а также с помощью выставок и книг распространялись неожиданные и шокирующие снимки FSA, с которых смотрели изможденные нищетой и скитаниями фермеры и их голодные дети.

Эти фотографии, среди которых, разумеется, были и жизнерадостные, и лиричные, в большинстве своем не были известны широкой публике, ибо не отвечали основным целям фотопроекта. Страйкер контролировал ситуацию: снимки, отобранные им для журналов и выставок, должны были нести определённое считываемое послание. Обвинения в «коммунистической» и «подрывной» пропаганде следовали постоянно — с точки зрения «правых», фотографии FSA, как и «новый курс» в целом, разрушали волю к вере американцев в самих себя, в американскую мечту, несли чуждые для страны идеи. Споры, а иногда и скандалы, вокруг фотографий FSA нередко перерастали, в том числе и внутри FSA, в обсуждение самой природы документальной фотографии, тончайшей границы между правдивостью и манипуляцией. Страйкер ценил те фотографии, что обладали энергетикой символа. Джек Делано считал, что фотография не может быть «нейтральной», поэтому лишь через продуманную композицию кадра можно донести до зрителя правду. Артур Ротшейн шёл гораздо дальше, утверждая, что фотограф-документалист может и даже должен «ставить» фотографии, как режиссёр ставит фильм. Только так можно достучаться до зрителя — правда должна быть не буквальной, но сущностной. Именно снимки Ротштейна — особенно «Череп» и «Бегство от пыльной бури» — чаще всего доводили FSA до скандала, что не мешало им, впрочем, достигать необходимого эффекта. Уокер Эванс, в противоположность Страйкеру и Ротштейну, считал, что фотограф должен быть чем-то вроде бестелесного «глаза», который не создаёт ситуации, но только находит их. Понимая, однако, что подобный идеал недостижим, он призывал позже говорить не о «документальности», но лишь о «документальном стиле». Меньше других участников фотопроекта Эванс был заинтересован в социально-идеологической нагруженности снимков, больше — в детальном портретировании американской повседневности.

Впрочем, со временем все эти тонкости потеряли свою актуальность. «Красное десятилетие» закончилось, энергия «нового курса» иссякла. После вступления США во Вторую мировую участников фотопроекта перевели в Службу военной информации. Отныне их задачей было производство духоподъёмных материалов. Они с ней не справились — просто перестали работать на государство. В 1947-ом году Фотолига была внесена в официальный список «тоталитарных, фашистских, коммунистических или антиправительственных» групп. Началась совсем другая история. Теперь уже не только американцы, но и весь мир начал узнавать, что there is no way like the American Way.

Артур Ротштейн (1915 -1985) - американский фотожурналист. Его фотографическая карьера охватывает временной промежуток в полвека. Тематика работ фотографа необычайно обширна, от бейсбольного мяча до военных драм, от борьбы сельских фермеров до Президентов США.

Уроженец Нью-Йорка, Артур Ротштейн свое детство провел в Бронксе. Он был выпускником Колумбийского университета. Первые фотографические опыты Артура Ротштейна приходятся, как раз на время обучения в университете, где он был членом фотографического клуба и редактором одной из студенческих газет.

30-е годы — время Великой депрессии Америки и фотограф в этот период делает ряд снимков жителей сельских местностей, фермеров и малых городов Америки. Артуру Ротштейну удалось сфотографировать наиболее значимые и символичные моменты этого периода. Его фотографии используются для того, что бы рассказать всей Америке об условиях жизни сельской бедноты.

Он создает картотеку и фотолабораторию, а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и Запад. Там он снимает свою знаменитую "Пыльную бурю" (Dust Storm,1936), а также – в разных ракурсах – выбеленный череп вола. Последний сюжет приводит к казуистическому разбирательству: руководство не желает признавать подобный тип фотографии отвечающим целям социальной документации. При этом одни фотографы поддерживают право коллеги искать существенное содержание за пределами буквального воспроизведения ситуации, в то время как другие настаивают на необходимости абсолютно достоверного изображения, утверждая, что ситуацию следует находить, а не образно восстанавливать (стоит сравнить это с дискуссией в советской фотографии, возникающей в самом начале 1930-х). Кроме вышесказанного, "фотография с черепом" нарушала практику следования при съемке конкретным спискам объектов и тем, которые формировало руководство проекта.

Ротштейн был учеником Роя Страйкера и в 1935 году, будучи старостой в колледже, помогал ему и еще одному университетскому профессору в сборе и пересъемке фотографий для пикториальной истории американского сельского хозяйства, которая так и не была опубликована. Когда Страйкер переехал в Вашингтон, Ротштейн был первым фотографом, которого он принял на работу. Самый продуктивный фотограф проекта, он проработал в агентстве пять лет, его фотографии показывали, в частности, жизни фермеров Вирджинии. Он оставил работу в Администрации по защите фермерских хозяйств ( Farm Security Administration) в 1940 г. и стал работать для журнала «Look».

Ротштейн был членом жюри Пулитцеровской премии. Был также основателем и сотрудником Американского Общества Журнальных Фотографов (American Society of Magazine Photographers). Во время Второй мировой войны работал в отделе фотографии Бюро военной информации, в 1947 году вернулся в редакцию Look magazine (где работал до Бюро) начальником фотослужбы. После закрытия журнала в 1971 году ушёл работать в журнал Parade. Работы Ротштейна публиковались в The American Magazine, The New York Times, US Camera, Modern Photography, Look. Обладатель более чем 35 наград в фотожурналистике, один из основателей Американского общества фотографов для медиа (ASMP).

Понятие фотоистории появилось в 1925 году, когда братья Гарднер и Саймон Коулес (издатели, владельцы Cowles Media Company, куда входили Star Tribune, Look и Harper’s Magazine) заинтересовались новой методикой измерения читательского интереса, разработанной сотрудником школы журналистики Университета Айовы Джорджем Гэллапом. Свой первый научный эксперимент он провёл в журнале Коулесов Des Moines Register and Tribune. Читатели предпочитали фотографии тексту, но ещё больше их внимание привлекали серии фотографий. Его результаты показали, что читатели предпочитали фотографии тексту, но ещё больше их внимание привлекали серии фотографий. Гэллап продолжил эксперименты в Sunday Register, и вскоре издание стало широко известным именно благодаря своим фотосериям.

https://vk.com/album-97220602_247146464


Артур Ротштейн // Социальная фотография времён Великой депрессии








































































































































































































































































































1 2



все шаблоны для dle на сайте newtemplates.ru скачать